Văn học nước ngoài

M

Đoàn Trang
(Ms_Independent)

Điều hành viên
mai ninh​

marquez.gif

Gabriel García Márquez, Hiện thực ba mươi năm tuổi trẻ​



Gabriel García Márquez đã viết:"Cuộc đời không phải là những gì người ta đã sống, mà là điều nhớ được và nhớ về chúng ra sao" ở đầu cuốn hồi ký "Vivre pour la raconter"1 (Sống để kể chuyện), vừa chuyển sang Pháp ngữ và phát hành mùa thu này ở Paris. Cuốn sách dầy hơn sáu trăm trang, được xem như phần thứ nhất bộ tự truyện của ba mươi năm đầu cuộc đời tác giả, trong tình trạng một đất nước Colombie- Nam Mỹ tan hoang vì nội chiến. Ở mỗi trang, tác giả không chỉ làm sống lại ngần ấy năm tháng của đời mình mà dựng dậy bao nhiêu nhân vật, câu chuyện đã hình thành nhiều tác phẩm của ông, vốn thuộc về một thế giới hoang tưởng mang tên Aracataca. Gabriel Márquez đã miên man kể chuyện từ tuổi thơ cho đến lúc tiếp cận, khám phá văn chương rồi thực sự trở thành nhà văn nhà báo.

Hồi ký bắt đầu từ cuộc hành trình trở lại ngôi làng xưa cùng với bà mẹ để bán căn nhà kế thừa của giòng họ; suốt dọc dòng sông Magdalena chàng thanh niên hai mươi ba tuổi, vừa bước vào nghiệïp văn chương với tất cả đam mê, ngược tàu về quá khứ. Thời thơ ấu ở làng Aracataca cùng với ông bà ngoại là một quãng đời xúc tích được kể ra với những nhân vật, tình tiết, sự kiện hẳn nhiên có thực nhưng lung linh cảm giác huyền ảo. Độc giả đã từng đi vào không gian dầy đặc tính chất này của "Trăm năm cô đơn", tác phẩm đem đến giải Nobel văn chương năm 1982 cho G.M., sẽ gặp lại những con người và sự việc hoang đường ấy trong cuộc sống đời thường của tác giả. Từ bà ngoại dí dỏm thích kể toàn chuyện lạ lùng, một người cô tỉ mỉ ngồi may vải liệm cho mình trong suốt mười lăm hôm để tới ngày định mệnh là tự động vào nằm trong quan tài, một đứa em gái chỉ thèm cậy vôi tường và ăn vụng đất đen ở trường học, cho đến cuộc thảm sát mấy ngàn công nhân Công Ty Chuối, xác biến không dấu tích sau một đêm tàn khốc.

Những năm cuối trung học, G.M. được cha mẹ cho về thủ đô Bogotá, nơi ấy, cánh cửa văn chương đã mở ra rất sớm cho cậu thiếu niên vốn nhút nhát nhưng say mê văn học. Ngoài cơ hội được đọc nhiều tác phẩm văn chương nổi tiếng, làm quen với giới viết lách, cậu tập tành viết những trang xã luận để trám cột cho một nhật báo. Số tiền kiếm được vài pesos mỗi lần không giúp gì hữu hiệu cho chàng học sinh nghèo vỏn vẹn hai bộ quần áo, đến nỗi hôm truyện ngắn đầu tiên của mình xuất hiện trên trang báo El Espectador, Gabriel cũng chẳng có nổi vài xu để mua lấy một tờ. Tuy nhiên, không có gì ngăn cản được ý chí thôi thúc trở thành nhà văn, ngay cả ước mơ lớn nhất của cha cậu là muốn đứa con trai đầu lòng tốt nghiệp đại học, hay tình hình hỗn loạn ở Bogotá đã làm cả thành phố bốc cháy và người giết người trên bao ngả đường, hệ quả của sự tranh chấp quyền hành giữa đảng tự do và phe bảo thủ, của một xã hội nghèo nàn, tụt hậu và thoái hoá. Bạo động ngày 9 tháng 4 năm 1948 tại Bogotá bắt buộc cậu sinh viên mới đậu tú tài, bước vào đại học luật khoa, phải rời bỏ thủ đô để về Carthagène, một thành phố còn ở ngoài vòng nội chiến, bình yên và quyếân rũ với ‘’gió biển cùng tiếng tàu hụ vào sáng sớm đã giảm bớt sự huyên náo của những tiếng kèn đồng Carạbes và sự khiêu khích của mấy cô gái nhảy không mặc quần lót, váy họ tốc cao tới thắt lưng cùng gió. Thỉnh thoảng, một nàng chim não nùng từng quen biết bố tôi giữ lại ngủ với cô ta và chia sẻ cho chút tình còn sót lúc rạng đông". Chính ở đây, Gabriel thực sự đi vào con đường báo chí với sự nâng đỡ của các chủ biên đã chú ý đến tài năng của chàng tuổi trẻ có cặp lông mày ngổn ngang cùng tấm áo sơ-mi in bông hoa luộm thuộm.
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Gabriel Márquez

Gabriel phải di chuyển chỗ ở từ Carthagène đến Barranquilla, xoay sở để kiếm sống và giúp đỡ cha mẹ, tình yêu nên thơ và náo loạn của đôi vợ chồng nàyï, anh chàng nhân viên sở giây thép và cô gái con nhà trưởng giả, đã được G.M. đem vào "Tình yêu mùa dịch tả". Gabriel làm nhiều nghề khác nhau ngoài viết báo và loay hoay hoàn thành cuốn tiểu thuyết đầu tiên "Lá trong gió lốc". Sau hai năm đầu trường luật, cậu quyết định thôi học, Gabriel chẳng bao giờ tha thiết đến việc học hành, chỉ đau đáu mỗi ý muốn "học viết với niềm say mê và tham vọng điên dại trở thành một nhà văn không giống các nhà văn khác". Cuối cùng chẳng đi đến đâu, đành quay lại thủ đô Bogotá cậu đã bỏ đi sau biến động ngày 9 tháng 4. Bấy giờ, El Espectador, tờ báo khó khăn chọn lọc nhất thủa ấy mời G.M. vào ban chủ biên. Nhạy cảm với những bắt gặp thường nhật trong đời sống, nhất là giữa một xã hội nhiễu loạn, phân hoá, Gabriel lao vào nghề viết phóng sự, nhưng là những phóng sự tôn trọng sự thật, mặc chế độ kiểm duyệt báo chí. Nhưng chính nguyên tắc tuyệt đối thuật sự thật, không phải bất cứ ai cũng chấp nhận đó đã gây ra những đe doạ nguy hiểm cho tính mạng của chàng thanh niên lúc bấy giờ hai mươi bảy tuổi. Nên, với lời khuyên của bạn bè và nhân tờ báo cần đặc phái viên cho hội nghị bốn cường quốc thế giới tại Thụy Sĩ, Gabriel đồng ý lên đường rời xứ sở.

Hồi ký về ba mươi năm đầu của nhà văn Gabriel García Márquez chấm dứt bằng năm dòng thư ông viết trên máy bay đi Genève, cho một thiếu phụ mặc áo xanh, tóc cắt như cánh chim yến, ngồi trước cửa nhà từ bảy giờ sáng mà không biết rằng mình ăn mặc đẹp từ sáng sớm như thế cho ai. Thư ấy cốt để giao hẹn với nàng "Nếu trong vòng một tháng, không nhận được hồi âm cho lá thư này, tôi sẽ ở lại Âu Châu mãi mãi ". Gabriel nào ngờ khi ông đặt dấu chấm cuối cùng cho tập hồi ký cũng đúng ngày giờ ấy người mẹ thương yêu kiên cường của ông nhắm mắt lìa đời.
 
Gabriel Márquez

Ngay từ bé, G.M. đã thích nghe chuyện và đặïc biệt thích kể ‘’Ai từng biết tôi hồi bốn tuổi đều bảo rằng tôi nhợt nhạt và khép kín, chỉ mở miệng để nói những điều bất lịch sự, nhưng những câu chuyện của tôi đa số là đoạn đời thường nhật mà tôi làm cho lôi cuốn hơn bằng cách tô điểm thêm những chi tiết quái dị để người lớn chịu nghe mình’’. Hồi ký này cho thấy tài kể chuyện của ông thật hiếm có. Không gian của ông rộng rãi phóng thả, ông thản nhiên viết ra chẳng gò bó, lời văn giàu có âm thanh đến tưởng rằng đang nghe ông nói. Đang từ một suy tư nặng nề ẩn uất ông chuyển sang câu chuyện khác duyên dáng, bay bổng. Lắm khi người đọc không thể phân biệt đây là tự truyện hay tiểu thuyết. Thật thế, trong một văn phong luôn luôn thích ứng với không khí và nội dung, khi mênh mang hư ảo, lúc bình dị thậm chí hồn nhiên, tác giả đã tạo nên một thế giới sống động với những hình ảnh biến ảo của làng quê và các thành phố ông sinh sống, những gặp gỡ lạ lùng với bao con người độc đáo chung quanh, và với một gia đình mà từ ông bà tới cha mẹ anh em đều kỳ cục lẫn nên thơ như huyền thoại. Cũng trong thế giới Márquez đầy sắc thái ấy, xứ sở Colombie của ông mở ra một sân khấu vừa hoành tráng khốc liệt lại hoang dã bi ai, nơi mà quyền lực, rượu chè, đàn bà cùng những cảnh sống khi hoang đàng lúc hầu như thánh thiện cuốn lại với nhau trong cơn lốc, một cơn lốc hiện thực. Thân phận Colombie nói riêng và Châu Mỹ La Tinh nói chung là nỗi thao thức lớn nhất của nhà văn, điều đã cất thành lời kêu gọi lưu tâm trong diễn từ ông đọc ở buổi nhận giải Nobel văn chương.

-----------

Mai Ninh chuyển ngữ

sống để kể chuyện

(trích đoạn hồi kí)

http://www.hopluu.net/HL75/songdekechuyen.htm
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Linda Lê, tác phẩm và sự tiếp nhận

LAN DƯƠNG

Linda Lê, tác phẩm và sự tiếp nhận

LTS: Sinh năm 1972 và rời Việt Nam vào tháng 4-1975, Lan Dương hiện đang trình luận án tiến sĩ ngành văn chương so sánh tại đại học California, Irvine. Luận án của tác giả, "Việt Nam và cộng đồng hải ngoại: Giới tính, dân tộc, và chính trị trong hợp tác", khảo sát mối quan hệ kinh tế chính trị đã và đang cấu thành các sản phẩm văn hóa đương đại của người Việt và người Việt di dân. Lần đầu tiên tham dự tập san Hợp Lưu qua bản dịch của Đặng Phương, một giáo sư Anh văn từ Quy Nhơn, Lan Dương tiêu biểu cho thế hệ được đào tạo trong lĩnh vực khoa học nhân văn tại Hoa Kỳ và đang nghiên cứu quê hương gốc bằng ngôn ngữ của vùng đất nhập cư.

"Tôi mang đất nước tôi trong tim như một chàng trai mang chiếc bào thai đôi. Đó là sự nối kết dị thường. Nối kết với quê hương tôi và vì vậy bào thai đôi này phải được che đậy, bóp nghẹt, công nhận và cũng đồng thời bị từ chối. Thế là ta mang nó như mang một đứa trẻ đã chết. Sự nối kết dị thường buộc tôi phải có mối quan hệ với một đất nước khác. Thật ra cái tôi đang nói chính là một thứ văn chương sinh ra trong sự ám ảnh về một vết nhơ, một sự dị dạng gọi là tính nước đôi. Nhưng tính nước đôi này rồi sẽ chết và sẽ đóng vai trò của một thẩm phán lặng im1.


Đặng Phương chuyển ngữ​

----------

Nguồn: http://hopluu.net/HL83/LANDUONG.htm
 
Vu khống (Linda Lê)

LINDA LÊ

Nguyễn Khánh Long chuyển ngữ

Vu khống

trích tiểu thuyết Calomnies


Lời dịch giả: Sinh 1963 tại Đà Lạt, Linda Lê sang Pháp năm 1977 cùng với mẹ có quốc tịch Pháp trong khi cha ở lại Việt Nam; sự chia lìa này là một đau khổ khôn nguôi cho cô. Thành danh năm 1992 với tập truyện Les Evangiles du Crime (Phúc âm Tội ác), từ đây, các tác phẩm của Linda Lê luôn được đón nhận nồng nhiệt. Calomnies (Vu khống, 1993), Les Dits d’un Idiot (Lời Tên Khùng, 1995), và nhất là ba tập Les Trois Parques (Ba Nữ thần Số mệnh, 1997), Voix (Tiếng nói, 1998), và Lettre morte (Thư chết, 1999). Cùng năm 1999, Linda Lê xuất bản Tu écriras sur le bonheur (Ngươi sẽ viết về hạnh phúc), gồm các bình luận về 38 nhà văn, từ Kôbô Abê đến Franz Werfel, qua Ingeborg Bachmann, Henry James, Marina Tsvétaéva... Các tác phẩm mới mang tựa đề Les Aubes (Những buổi Rạng đông, tiểu thuyết, 2000); Marina Tsvétaéva, phê bình văn học; Autres Jeux avec le feu (Lại chơi với lửa, tập truyện, 2002); Personne (Người, tiểu thuyết, 2003); và Kriss (kịch, 2004) .

Calomnies đã được dịch sang tiếng Anh, Hoà Lan và Bồ Đào Nha. Đây là truyện một thiếu nữ Việt Nam, một mặt, là một nhà văn tại Pháp, không ngừng vạch con đường cho riêng mình sau khi tìm đến hết bậc thày này đến bậc thày khác; và mặt khác, đi tìm lai lịch người cha, qua một người cậu điên dại. Tự truyện và hư cấu xen lẫn trong tác phẩm, nhưng như lời giáo sư J. E. Braziel, đây không phải là tự truyện (autobiographie) mà là tự-hư-cấu (auto-fiction). Tuy nhiên, như một nhà phê bình nhận xét, độc giả mau chóng không còn đặt câu hỏi "truyện thế nào, rồi kết thúc làm sao?", vì bị lôi cuốn mê hoặc bởi mỗi từ, mỗi câu. Linda Lê tận dụng mọi tinh tế của tiếng Pháp, phục hồi những từ cổ, sáng tạo những từ mới, khiến chính người Pháp phải kinh ngạc, ngưỡng mộ. Cô dựng lên những chân dung tàn nhẫn nhưng vô cùng chính xác, những cảnh tượng hùng tráng và đầy kịch tính, vừa mang sắc màu bi thảm của Shakespeare, vừa dẫn nhập hài hước cay chua, với những hình ảnh huyền thoại, từ phương Tây cũng như từ Việt Nam. Người đọc luôn luôn cảm thức những tiếng nói "Voix", như tựa đề một tác phẩm khác, khi xôn xao, khi thì thầm, chồng chất tầng tầng trong từng trang giấy. Những tiếng nói đó là những tra vấn về các đề tài muôn thuở, sự sống, cái chết, tình yêu, oán thù... Linda Lê đòi hỏi mỗi người lột mặt nạ, tố giác mọi ảo tưởng, mọi gian dối, mọi vu khống, nơi người khác cũng như nơi chính mình. Luôn luôn đề kháng, không khoan nhượng, thà làm người mãi mãi "bên bờ rìa", chốn "biên cương", dù cho Tuyệt Đối là "Cõi Không Nơi Nào". Nhà văn đích thực, Linda Lê quan niệm, là người luôn luôn đề kháng, không tìm cống hiến những dễ dãi cho độc giả, nhưng viết nên những "cuốn sách không có gì ngoài một chút máu khô".


(Nguyễn Khánh Long dịch)

Nguồn: http://hopluu.net/HL81/lindale.htm​
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Kawabata Yashunari

kawabata.jpg


Kawabata 1899-1972​


Tâm hồn Nhật Bản

Tác phẩm mở của phương Ðông​

Cảm tưởng đầu tiên khi đọc Kawabata, là niềm tự hào thầm kín của ông về văn hóa Nhật. Một niềm tự hào không phô trương như khẩu hiệu, không chai cứng trong trạng thái đông đặc bất biến mà tỏa rộng như thứ hương thầm kín bao trùm không khí văn chương nhưng bất định chưa thành hương. Thấm nhuần sâu đậm tư tưởng Tây phương, nhưng Kawabata không hề đem, không hề dùng hành lý Tây học làm mẫu mực xây dựng nghệ thuật tư tưởng của mình. Sau những say mê “đổi mới” theo nhịp phương Tây thời đầu khi mới bước vào sáng tác, Kawabata trở về nguồn cội, tìm đến người mẹ của tiểu thuyết, và ông đã gặp lại tâm hồn Nhật Bản.

Tâm hồn ấy xuất hiện từ tác phẩm đầu tiên viết năm 1916 (Cốt), Kawabata khởi hành từ mạch sống li ti chảy trong dòng máu cam của mình, của người con trai 16, mạch sống ấy lẩn trong linh hồn ông nội theo khói thiêu bay lên không trung, trụ lại trong đốt xương yết hầu của người quá cố, trong “ông Phật” của cụ... Ðó là tâm hồn Nhật Bản. Từ dòng máu, từ thân xác, tâm hồn Nhật Bản ấy chảy vào đời sống, qua những long mạch, xuyên qua nghệ thuật gheisha trong Xứ Tuyết, theo những bước tàn tạ, phá sản của trà đạo trong Ngàn Cánh Hạc, tản mạn những mất mát vụn rã của đời người trong Tiếng Núi, và cháy tan những đam mê muộn màng, tàn úa trong Người Ðẹp Ngủ... Mỗi tinh cầu là một cõi riêng chứa đựng tâm hồn Nhật Bản.

Người Việt đọc Kawabata, không giống người Tây phương. Ở những điểm chúng ta thấy tương đồng, người Âu cho là dị biệt. Qua ngòi bút Kawabata, chúng ta gặp lại Ðạm Tiên, Thúy Kiều, Mỵ Nương, Trương Chi... như những hẹn hò của những kẻ cùng chung quá khứ. Chúng ta dễ phân biệt chất liệu nào Á, chất liệu nào nhập từ Âu.

Ðọc những “truyện trong lòng bàn tay”, Kawabata viết suốt dọc chiều dài của đời mình, chúng ta gặp lại hành trình tư tưởng phương Ðông, trong một kỹ thuật viết tĩnh, sắc tức thị không, không tức thị sắc. Một niềm tự hào thầm kín, rằng phương Ðông chúng ta cũng có những nhà văn mở đường cho một nền văn học “mở”, chúng ta có một nghệ thuật “mở” rất Ðông Phương, và không có gì phải mặc cảm với những tên tuổi như James Joyce, vẫn được coi là “sư tổ” của cõi viết “mở” toàn cầu trong thế kỷ XX. Nhưng đồng thời trong ta, cũng lại dội lên một thứ mặc cảm riêng của người Việt, bởi chúng ta vẫn chậm chân hơn người bạn láng giềng. Cùng bị Tây phương xâm nhập, cùng hấp thụ văn minh phương Tây buổi đầu thế kỷ, nhưng Nhật vẫn nhanh hơn chúng ta, Nhật hiện đại hóa văn học sớm hơn. Thời điểm ấy, chúng ta có Phạm Duy Tốn cũng viết những truyện ngắn thật hay như Sống Chết Mặc Bay (1918), và Hồ Biểu Chánh bắt đầu viết những tiểu thuyết dài hơi giá trị, trong chiều hướng hiện thực. Không so sánh văn tài, bởi mọi so sánh như vậy đều vô nghĩa, nhưng nếu chú ý đến cách viết, sẽ thấy văn xuôi thời ấy của ta “lạc hậu” hơn Nhật Bản, chúng ta mới “tập sự” lối cấu trúc kín “truyện với cốt truyện” đã có từ những thế kỷ trước, trong khi, Kawabata đã khai sinh nghệ thuật mở “truyện không có truyện” của phương Ðông, và kỹ thuật giam vô tận trong một vài giây phút, cùng thời với James Joyce ở phương Tây;



Kawabata làm ta sửng sốt với sáng tác đầu tay “Cốt”. Xoáy thẳng vào mạch máu, chiếu vào “máu cam” của mình, ngòi bút trẻ bước những bước đầu từ vi ti huyết quản dể bắt mạch sự sống, đồng thời cậu Kawa cũng nhìn rõ cái chết, nhìn thấy xương cốt ông mình, nhìn thấy những tàn than vụn nát của ông, và trong khoảnh khắc, người con trai mười sáu đã nắm gọn “trong lòng bàn tay” những tang thương biến đổi của một đời người.

Văn Kawabata thơ mộng, sánh đặc, cô đọng như Ðường thi, với những khoảng trống ngoài ngôn ngữ. Dùng kỹ thuật giải phẫu Tây phương, ông đi vào lòng người như một nhà hiện tượng học, với ánh nội soi, chiếu từ bên trong, như ánh sáng thiền; ông đạt đến thức giác với những nhận xét tế vi, không qua luận chứng, điều mà ít tiểu thuyết gia phương Ðông nào đạt được.

Với Kawabata, độc giả lạc đến một vùng đất lạ, đầy những nét cá biệt còn nguyên chất cốt Nhật Bản. Riêng chúng ta, người đọc -không phải là người Nhật- bước vào tác phẩm của Kawabata như vào một hành tinh chưa từng thăm viếng bao giờ.
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Kawabata

Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no Shôsetsu- Récits de la paume de la main)

Trong khoảng thời gian từ 1921 đến 1964, Kawabata viết khoảng 175 truyện ngắn đã in rải rác trên báo, nhưng ông chỉ giữ lại 120 truyện trong bộ Kawabata toàn tập (in tại Nhật Bản). Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai chọn dịch sang tiếng Pháp 60 truyện và Albin Michel xuất bản dưới tựa đề Récits de la paume de la main.

Kawabata sáng tạo thể loại truyện thật ngắn này cách đây 80 năm, và ông gọi là truyện trong lòng bàn tay. Về sau, nhiều người bắt chước nhưng rất ít thành công.

Những chữ “truyện trong lòng bàn tay”, ngụ ý muốn gói trọn một toàn thể hoàn chỉnh trong lòng bàn tay. Nhưng làm được không dễ, họa may là đức Phật, tinh tỏ phép màu, mới có thể lập mưu để gói trọn một “kiệt tác” như Ngộ Không “trong lòng bàn tay”.

Nghệ thuật Kawabata -khác thủ pháp gian lận của đức Phật- ông nắm lấy một khoảnh khắc sống của con người rồi dùng cái nhìn thần sắc, thôi miên, xoáy sâu vào nhân vật, vào khoảnh khắc sống ấy, bắt lấy nó, ném vào vĩnh cửu.

Vì thế, bất cứ một mảnh sống nào, một khoảnh khắc nào, một khi đã bị Kawabata nắm được, đã bị chiếu cố rồi thì kể như xong, không ai còn có thể khai thác gì thêm nữa. Kawabata có cái nhìn quán triệt cuối cùng về sự vật, sau ông, người ta không còn làm gì hơn được nữa.

Trong những khoảnh khắc của đời người, hoàn toàn độc đáo khác nhau mà Kawabata đã nắm bắt được chúng tôi xin giới thiệu cùng các bạn một vài khoảnh khắc.
 
Kawabata

Móng sáng (Asa no tsume, Les ongles du matin), (1926).

Cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn. Nàng đợi người yêu đến cưới. Nhưng mỗi đêm một người đàn ông khác đến với nàng. Căn nhà nắng sáng không bao giờ tới. Nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn và hay giặt giũ ở cửa sau.

Mỗi đêm, chẳng gã nào là không hỏi:

- Uả, không có màn à?

- Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.

Rồi nàng sợ sệt len lén đi thắp hương vòng đuổi muỗi. Rồi khi đèn tắt, nàng nhìn đốm nhang hồi nhớ tuổi thơ. Tay không ngừng quạt cho gã đàn ông. Nàng vẫn mơ. Tay không ngừng quạt.

Trời chớm thu.

Một ông già lên gác. Chuyện hiếm.

- Nàng không mắc màn sao?

- Xin bác thứ lỗi, em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.

- Thế, nàng đợi ta một chút nhé! Ông già vừa nói vừa đứng dậy.

Nàng nài nỉ giữ:

- Em sẽ đuổi muỗi đến sáng! Em hứa sẽ không ngủ gì cả!

- Ta trở lại ngay mà.

Ông già xuống thang. Nàng lại thắp hương vòng đuổi muỗi. Và chong đèn. Nhưng một mình dưới ánh sáng nàng không mơ được.

Khoảng một giờ sau, ông già trở lại. Cô gái giật mình choàng dậy.

- Ừ, có thế chứ, nàng cũng có khuyên treo màn.

Ông lão mắc chiếc màn mới trắng tinh cho nàng trong căn phòng tồi tàn. Người con gái trườn vào, tay chạm vải màn, một cảm giác tươi mát làm nàng rùng mình sung sướng, nàng xoay vòng tròn dắt màn cẩn thận.

- Biết chắc thế nào bác cũng trở lại nên em đợi không dám tắt đèn. Cho em nhìn chiếc màn trắng thêm một chút nữa dưới ánh đèn nhé!

Rồi nàng ngủ thiếp đi say sưa như chưa từng được ngủ mà không hề biết ông già đã ra đi từ sáng.

- Này! Này!

Tiếng gọi của người yêu lay nàng dậy.

- Mai mình cưới nhau được rồi!

Màn đẹp quá!

Chỉ nhìn cũng đủ thích.

Anh chàng tức khắc tháo khuyên, hạ màn xuống, lôi nàng ra, ném nàng lên trên.

- Ngồi lên đây! Nom chẳng khác gì bông sen trắng bự! Căn phòng này cũng trắng lây cô mình!

Chạm vào vải màn trắng tinh, nàng tưởng mình là cô dâu mới.

- Em cắt móng chân đây!

Ngồi trên chiếc màn phủ kín căn phòng, rất hồn nhiên, nàng bắt đầu cắt móng chân lâu nay để quên đã dài.

(Dịch theo bản tiếng Pháp

của Anne Bayard- Sakai và Cécile Sakai)
 
Kawabata

Ðó là một truyện trong lòng bàn tay, viết năm 1926. Móng sáng (Asa no tsume) dịch từ tên tiếng Pháp Les ongles du matin. Hai chữ móng sáng đầy tính tương phản: Về người con gái: nàng trong sáng như ánh ban mai hay đã tàn tạ trong nanh vuốt giang hồ? Về ánh sáng: là ánh bình minh trong sáng hay đã sớm tẩm móng vuốt cuộc đời? Về căn phòng: không bao giờ có nắng sáng, hay đời nàng chưa bao giờ có ánh sáng? Về chiếc màn: trắng tinh như voan cưới, hay tang trắng cả cuộc đời?

Người con gái ấy chờ “người yêu” đến cưới, nhưng mỗi đêm nàng làm “việc” khác. Mỗi đêm đón khách, mỗi đêm đón một bất hạnh, cho đến khi gặp ông già. Sự hồn nhiên, ngây thơ trong tâm hồn nàng chiếu xuống khung cảnh khốn cùng, rực lên những hồi quang hấp hối của tuổi xanh tàn tạ, không hôm nay, không cả ngày mai. Truyện thật ngắn. Câu thật ngắn. Nhưng cái ngắn ấy phủ lên chiều dài, chiều rộng, chiều sâu, của cõi không mênh mông. Nghệ thuật Kawabata nằm trong chỗ trống, chỗ không, như không mà có. Ông tạo ra một vũ trụ sắc không, thuần túy Nhật Bản, vận dụng khoảng không như một vũ trụ bên trong con người; ông tung ra “móng sáng” như một hành tinh bí mật trong vũ trụ ấy, để người đọc, nội suy, ngoại suy, tìm kiếm, thám hiểm... không ngừng đặt câu hỏi với nhà văn và với chính mình: người con gái có móng sáng, là ai? nàng trong trắng ngây thơ “đợi người yêu đến cưới” hay nàng là sự mờ ám của “mỗi đêm một người đàn ông khác”. Cả đến sự nghèo nàn của nàng cũng u uẩn mơ hồ, ngoài những nét đầu tương đối rõ “cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn”, những chi tiết còn lại thường được chiếu bằng những hình ảnh thoáng qua, như sơ xuất, như vô tình “nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn”, “nàng hay giặt giũ ở cửa sau”. Hoặc qua lời hạch: “Không có màn à?”, qua những khúm núm sợ sệt của nàng: “Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi” Tất cả những hình ảnh, những ngập ngừng, những van xin, vang lên như những âm thanh tức tưởi vừa thoát ra đã chìm đi... những âm thanh chưa kịp thành lời đã vội tắt ngấm, dội vào lục phủ ngũ tạng kẻ đọc như những điệp khúc câm.

Nhà văn dùng thủ pháp thơ với nguyên lý song song: điệp chữ, điệp ý, điệp động tác, điệp lời: đêm nào người con gái ấy cũng làm chừng ấy động tác, đêm nào nàng cũng thắp hương vòng đuổi muỗi, đêm nào nàng cũng xin tha thứ, đêm nào nàng cũng ngồi quạt cho khách, đêm nào nàng cũng không ngừng tay quạt, đêm nào nàng cũng mơ về tuổi thơ trong bóng tối... Một sự điệp âm thầm có hậu quả như trái phá trong tim người đọc. Như giọt trà đậm làm mất ngủ suốt đêm. Khoảnh khắc đời nàng chỉ trôi trong chớp mắt -thời gian lướt lên mớ chữ bé tý có thể nắm gọn trong lòng bàn tay- vậy mà chính chúng, mớ chữ bé xíu ấy đã lọt vào ta, ở lại trong ta như một ám ảnh bẽ bàng của cuộc đời.

Mà nàng, chắc gì nàng đã nghĩ đến ý nghĩa cuộc đời, nhưng ông già ấy, ông cụ Kawa nằm trong óc cậu con trai 27 ấy, đã nghĩ lung về cuộc đời, lão mua màn, mắc màn cho nàng, rồi lặng lẽ ra đi khi trời chưa móng sáng.

----------

Xem thêm tiểu sử và tác phẩm của nhà văn đạt giải Nobel Văn chương 1968 Kawabata Yashunari dưới đây:

http://www.hopluu.net/HL85/THUYKHUE.htm
 
Re: Kawabata

hhhhhhhhhuraaaaaaaaaaa :x
cảm ơn em nhé :)
chả biết nói gì nữa :pq:
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản



Hoa thắm mùa xuân;
Cu gù tiết hạ;
Trăng thu óng ả;
Tuyết đông,
Giá lạnh, tinh khôi.

Thiền sư Dogen (1200-1253) đã viết bài thơ này và đặt tên cho nó là Bản lai diện mục.

Ôi vầng trăng mùa đông,
Em từ sau mây hiện đến
Đi cùng ta.
Tuyết trắng có làm em lạnh?
Gió hàn có thổi em run?

Đó là bài thơ của Myoe khả kính. Mỗi khi có ai nhờ tôi thư họa để làm kỷ niệm, tôi lại chép những câu thơ này. Ở trước bài thơ có một đoạn mô tả khá dài, tỉ mỉ, có thể nói là một uta-monogatari, giải thích về ý nghĩa những câu thơ:

"Đêm mười hai tháng Chạp năm 1224. Bầu trời đầy mây. Không nhìn thấy trăng. Tôi vào điện Hoa Cung ngồi thiền. Đến nửa đêm, khi tôi từ thượng điện bước ra để đi xuống hạ điện dưới chân núi, thì mặt trăng ló ra khỏi mây và chiếu lấp lánh trên tuyết. Với một người bạn đường như vậy thì tôi không sợ cả chó sói đang gào rú ngoài thung. Ở hạ điện một lúc, tôi lại đi ra. Không nhìn thấy trăng đâu. Trong khi trăng đang ẩn náu, thì vang lên hồi chuông điểm canh ba, và tôi lại đi lên thượng điện. Vừa lúc, trăng từ sau đám mây hiện ra và lại đi cùng tôi. Lên đến nơi, tôi bước vào điện. Còn trăng, đuổi theo một đám mây, làm ra vẻ sắp trốn vào sau đỉnh núi gần đó. Hình như trăng muốn giấu kín cuộc dạo chơi cùng tôi".

Tiếp đấy là những câu thơ vừa dẫn ở trên. Rồi ông viết: "Thấy trăng đã gác đỉnh núi, tôi bước vào điện:


Và ta sẽ sang bên kia núi.
Này trăng ơi, hãy đến mau,
Đêm nay
Và nhiều đêm nữa
Ta sẽ bên nhau.

Sau một đêm ngồi thiền trong điện hay trở về điện lúc trời gần sáng, Myoe đã viết: "Sau đêm nhập định, tôi mở mắt và trông thấy qua ô cửa sổ vầng trăng trước bình minh. Tôi đã ngồi suốt đêm trong bóng tối nên ngay tức khắc không thể hiểu ngay được ánh hào quang từ đâu tới: đó là do tâm hồn tôi tỏa sáng hay là từ trăng.

Tâm hồn ta
Rạng ngời tỏa sáng
Còn trăng, chắc hẳn
Lại nghĩ rằng
Đó là ánh trăng.

Nếu như người ta gọi Saigyo là nhà thơ của hoa anh đào (sakura), thì Myoe được mệnh danh là thi sĩ của ánh trăng (tsuki):

Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá
Ôi, sáng quá, sáng quá, sáng quá
Là ánh trăng! ánh trăng! ánh trăng
Lời thơ được thốt lên trong một hơi hứng khởi.

Từ nửa đêm cho tới sáng Myoe đã viết ba bài thơ Về trăng mùa đông. Như Saigyo nói: "Khi làm thơ, đừng nghĩ rằng ta đang làm thơ". Bằng ba mươi mốt âm tiết, Myoe tâm sự một cách thân tình, tin cậy với trăng không chỉ như với một người bạn, mà là một người thân gần gũi. "Ta nhìn trăng, ta hóa thành trăng. Trăng ta nhìn lại hóa thành ta. Ta đắm mình, hòa nhập với thiên nhiên".

Ánh hào quang tỏa ra từ "trái tim ngộ sáng" của vị thiền sư ngồi suốt đêm trong điện tối cho tới hừng đông đã khiến vầng trăng trước bình minh ngỡ đó là ánh sáng của chính mình.

Như đã thấy trong lời dẫn giải tỉ mỉ trước bài thơ Vầng trăng mùa đông đi cùng ta, Myoe đi lên thượng điện trên đỉnh núi để tọa thiền, đắm nhập hồn vào những suy ngẫm triết lý, tôn giáo và trong bài thơ của mình đã ghi lại những cảm xúc của lần gặp gỡ, của cuộc giao tiếp vô hình với trăng. Tôi chọn bài thơ này khi có người xin chữ là vì tính xúc cảm thanh thoát của nó.

"Ôi vầng trăng mùa đông, khi ẩn trong mây, khi ló dạng, em soi sáng bước chân ta khi ta vào điện thiền hoặc trở ra từ đó. Với em, ta không sợ cả chó sói đang gào rú ngoài thung. Tuyết trắng có làm em lạnh? Gió hàn có thổi em run?"

Tôi thường chép tặng mọi người những câu thơ này vì chúng chan chứa lòng nhân hậu, tình cảm ấm áp, đằm thắm đối với thiên nhiên và con người - thể hiện sự dịu dàng sâu lắng của tâm hồn Nhật Bản.

Giáo sư Iasiro Iukio, nhà nghiên cứu Bottichelli nổi tiếng thế giới, một người rất am hiểu nghệ thuật của quá khứ và hiện tại, của Phương Đông và Phương Tây, có lần nói: "Có thể gói gọn đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản trong một câu thơ:

Không lúc nào
nghĩ đến bạn bè thân thiết
như khi ngắm tuyết, trăng, hoa.

Mỗi khi ta chiêm ngưỡng vẻ đẹp của tuyết hay vẻ đẹp của trăng, khi ta mê đắm vẻ đẹp của bốn mùa, khi nhận thức được khơi dậy và ta cảm thấy hạnh phúc được tiếp xúc với cái đẹp, lúc đó ta đặc biệt nhớ đến bạn bè, khao khát được chia sẻ niềm vui với bạn. Tóm lại, sự chiêm ngưỡng cái đẹp đánh thức trong ta cảm xúc mãnh liệt về sự cảm thông và tình yêu, và lúc đó từ "con người" vang lên như từ "bạn bè". Những từ "tuyết, trăng, hoa" - nói về vẻ đẹp bốn mùa thiên nhiên thay nhau nối tiếp - theo truyền thống Nhật Bản là tượng trưng cho vẻ đẹp nói chung: của núi, sông, cỏ cây, của vô vàn những hiện tượng tự nhiên và vẻ đẹp của cảm xúc con người.

"Không khi nào nghĩ đến bạn bè thân thiết như khi ngắm tuyết, trăng, hoa" - cảm xúc đó chính là cốt lõi của nghi lễ trà đạo. Cuộc gặp bên chén trà cũng là "cuộc gặp của những tình cảm". Cuộc gặp gỡ chân tình của những người bạn thân thiết vào thời điểm thích hợp trong năm. Nhân tiện nói thêm, nếu các vị nghĩ rằng trong thiên truyện Ngàn cánh hạc tôi muốn mô tả vẻ đẹp của tâm hồn và những hình thức của nghi lễ trà đạo, điều đó là không đúng. Thật ra là ngược lại, tôi chối bỏ nó, tôi cảnh báo chống lại sự phàm tục thô thiển mà những nghi thức trà đạo hiện nay đang sa vào.

Hoa thắm mùa xuân;
Cu gù tiết hạ;
Trăng thu óng ả;
Tuyết đông,
Giá lạnh, tinh khôi.

Và nếu quý vị nghĩ rằng trong bài thơ của Dogen về vẻ đẹp của bốn mùa - xuân, hạ, thu, đông - chỉ là những hình ảnh thiên nhiên khuôn sáo, cũ mòn, đã từ lâu quen thuộc với người Nhật Bản, được xếp cạnh nhau một cách vô vị - thì quý vị cứ nghĩ! Nếu quý vị nói rằng nhìn chung đó không phải là thơ - quý vị cứ nói! Nhưng những câu thơ này mới giống những câu thơ của nhà sư Ryokan (1758-1831) viết trước khi mất làm sao:

Cái gì sẽ còn
Sau khi ta mất?
Hoa thắm mùa xuân,
Cu gù trong núi,
Lá rụng mùa thu.

Trong bài thơ này, cũng như trong thơ của Dogen, chỉ có những hình ảnh giản dị, những từ ngữ bình thường được xếp cạnh nhau không cầu kỳ, thậm chí thô mộc một cách cố ý, nhưng nương nối nhau, chúng đã chuyển tải được bản chất sâu lắng của tâm hồn Nhật Bản. Đây là những câu thơ cuối cùng của thi nhân:

Ngày xuân,
Một ngày dài
Mờ sương,
Ta chơi cầu
Với con trẻ.
Đêm thanh.
Trăng sáng.
Nào ta hát những bài ca cũ!
Ta nhảy múa suốt đêm
Tận sáng!
Nói gì đây -
Ta chẳng lánh
Mọi người,
Nhưng một mình
Vẫn thú hơn!

Tâm hồn của Ryokan cũng tựa như những câu thơ này. Ông vui với túp lều cỏ, với bộ quần áo vải, lang thang nơi thanh vắng, vui đùa với đám trẻ thơ, chuyện gẫu với mấy lão nông, không bàn đến những đề tài sâu xa về ý nghĩa của văn chương và tín ngưỡng. Ông đi theo một con đường không bị vẩn bụi trần: "Nụ cười trên mặt, tình yêu trong lời". Nhưng chính Ryokan vào cuối thời kì Edo (cuối thế kỉ XVIII đầu thế XIX) bằng những câu thơ và nghệ thuật thư pháp của mình đã chống lại thị hiếu thô thiển của nhiều người đương thời, gìn giữ lòng trung thành với phong cách thanh tao của cổ nhân. Ryokan, người có những câu thơ và những bức thư pháp cho đến ngày nay vẫn được đánh giá rất cao ở Nhật Bản, trong những câu thơ cuối đời của mình viết rằng sẽ không để lại gì sau khi ông mất đi. Tôi nghĩ, bằng điều đó ông muốn nói rằng sau khi ông chết thiên nhiên vẫn sẽ đẹp như xưa, và đó là cái duy nhất mà ông có thể để lại trong thế giới này. Ở đây ta nghe vang vọng cả tình cảm của người xưa, cả tâm hồn mộ đạo của chính Ryokan. Ryokan còn viết thơ tình yêu. Đây là một bài tôi yêu thích:

Ôi biết bao lâu
Ta đã mỏi mòn
Trong ngóng đợi!
Chúng ta bên nhau...
Còn gì để ước mơ hơn?

Ryokan già nua, khi ấy đã sáu mươi tám tuổi, gặp ni cô Teishin hai mươi chín xuân và yêu nàng say đắm. Đó là những câu thơ về niềm vui gặp gỡ với tính nữ vĩnh cửu, với người đàn bà như một tình yêu hằng mong ước. "Chúng ta bên nhau... Còn gì để ước mơ hơn?" - Ông kết thúc bài thơ thật chất phác.

Ryokan sinh ra ở Echigo (nay là tỉnh Niigata), chính cái tỉnh mà tôi đã miêu tả trong tiểu thuyết Xứ tuyết. Đó là một vùng biên cương phía Bắc của Nhật Bản, nơi hứng đón những đợt gió lạnh từ Sibiri thổi tới qua biển Nhật Bản. Suốt đời mình ông sống ở nơi đây. Ryokan mất năm bảy mươi tư tuổi. Khi đã rất già, cảm thấy cái chết đang tới gần, ông trải qua trạng thái satori. Và tôi có cảm tưởng rằng ở nơi cận kề cái chết, trong "Cái Nhìn Cuối Cùng" của nhà thơ-thiền sư, thiên nhiên phương Bắc đã được cảm nhận trong một vẻ đẹp khác thường. Tôi có bài bút ký "Cái nhìn cuối cùng", trong đó có trích dẫn những lời - đã làm tôi rung động - từ bức thư tuyệt mệnh viết trước khi tự sát của Akutagawa Ryunosuke (1892-1927): "Có lẽ tôi đã mất dần cái gọi là bản năng sống, cái sinh lực của một con vật, - Akutagawa viết. - Tôi, một kẻ trong suốt như băng, sống trong thế giới của những sợi dây thần kinh bị đốt nóng. Tôi bị ám ảnh bởi ý nghĩ về tự sát. Song chưa bao giờ trước đây tôi cảm thấy thiên nhiên đẹp tuyệt vời đến như vậy! Có thể các bạn cảm thấy buồn cười: một người say mê vẻ đẹp của thiên nhiên lại nghĩ về việc tự sát. Nhưng thiên nhiên đẹp chính là vì nó được phản ánh trong cái nhìn cuối cùng của tôi". Năm 1927, ba mươi lăm tuổi, Akutagawa đã tự tử. Lúc đó tôi viết trong "Cái nhìn cuối cùng" : "Dù thế giới này có xa lạ bao nhiêu, thì tự sát cũng không dẫn đến giải thoát. Người tự sát dù có cao thượng bao nhiêu, anh ta vẫn còn lâu mới là người thông tuệ. Không phải Akutagawa, không cả Dadai Osamu (1909-1948), người tự sát sau chiến tranh, không một người tự sát bất kỳ nào khác có thể gợi lên trong tôi cả sự thấu hiểu lẫn thông cảm. Tôi có một người bạn là họa sĩ thuộc phái tiền phong. Anh ấy đã chết khi còn trẻ và cũng thường hay nghĩ về việc tự sát. Trong "Cái nhìn cuối cùng" cũng có những lời của anh ấy. Anh ấy thích nhắc đi nhắc lại "Không có nghệ thuật nào cao cả hơn cái chết", hoặc "Chết cũng có nghĩa là sống". Con người này, sinh ra trong một ngôi chùa thờ Phật, tốt nghiệp trường Phật giáo, đã nhìn nhận cái chết khác những người Phương Tây. "Giữa những người biết suy nghĩ, có ai không nghĩ về sự tự sát?" Có lẽ đúng là như vậy. Ta cứ lấy ngay thiền sư Ikkyu (1394-1481) làm thí dụ. Nghe nói ông đã hai lần định tự sát. Tôi nói "lấy ngay" là vì đến cả trẻ con cũng biết Ikkyu - một con người kỳ quặc của các câu chuyện cổ tích, về ông truyền tụng vô số giai thoại. Người ta kể rằng "trẻ con thường leo lên ngồi trên đầu gối ông để vuốt râu của ông. Chim rừng ăn mồi ngay trên tay ông". Có lẽ Ikkyu là người hết sức chân thành, tốt bụng - một chân nhân. Nghe đồn ông là con trai của hoàng đế. Sáu tuổi ông được đưa vào chùa và ngay từ lúc đó ông đã bộc lộ tài năng thơ ca. Ikkyu trăn trở suy nghĩ về cuộc sống và tín ngưỡng. "Nếu như có Phật, thì ngài sẽ cứu ta! Nếu không có, thì cứ để cho cá dưới đáy hồ rỉa thịt ta". Và ông đã nhảy xuống hồ thật. Nhưng được mọi người vớt lên. Rồi xảy ra chuyện: một nhà sư ở chùa Daitokuji - nơi Ikkyu đến tu - đã tự tử, sau sự việc đó có vài tăng sư bị bắt giam vì liên lụy. Cảm thấy mình có lỗi - "một gánh nặng trên vai" - ông bỏ vào núi sâu, nhịn ăn cho đến chết.

Ikkyu đặt tên cho một tập thơ của mình là Kioun (Cuồng vân - Mây điên), và tên đó trở thành bút danh của ông. Trong tập thơ này, và cả trong những tập sau đó của ông, có những câu thơ không có trong thơ Nhật Bản thời trung đại, nhất lại là trong thơ Thiền, bởi vì chúng quá mới lạ và có những chi tiết riêng tư, tình ái đến mức làm người đọc phải bối rối. Ikkyu không quan tâm đến giới luật và những điều cấm đoán của Thiền đạo: ăn cá, uống rượu, gặp gỡ với phụ nữ. Vì tự do, ông đi ngược lại những luật lệ của nhà chùa. Có thể, vào cái thời tao loạn đó, khi cái đạo người bị hư nát, nhà thơ muốn khôi phục lại sự tồn tại đích thực của con người, cái cuộc sống thực sự tự nhiên, củng cố tinh thần của mọi người.

Ngôi chùa Daitokuji ở Murasakino, ở Kyoto, cho đến bây giờ vẫn là nơi ưa thích để tiến hành những nghi lễ trà đạo. Các bức kakemono treo trên vách trong phòng trà là những mẫu mực thư pháp của Ikkyu, chúng cuốn hút đến đấy rất nhiều khách du lịch. Tôi cũng có hai bức. Trên một bức viết: Phật giới nhập dị, ma giới nhập nan (Vào cõi Phật dễ, vào cõi ma khó). Những lời đó cứ ám ảnh tôi suốt, và tôi cũng hay chép lại chúng. Có thể hiểu những lời này theo những cách khác nhau. Ý nghĩa của chúng vô cùng uyên áo. Nhưng mỗi khi sau câu "Vào cõi Phật dễ" tôi đọc tiếp: "Vào cõi ma khó" - thì Ikkyu đã nhập vào hồn tôi bằng toàn bộ bản chất Thiền. Nói cho cùng, đối với những con người của nghệ thuật, những kẻ đi tìm Chân, Thiện và Mỹ, thì bao giờ cũng tồn tại cái khát vọng ẩn giấu trong câu "Vào cõi ma khó", nó hiện diện như số phận, dù là trong nỗi sợ hãi, trong lời cầu nguyện, kín đáo hay lộ liễu. Không có "cõi ma" thì cũng sẽ không có "cõi Phật". Vào "cõi ma" khó hơn. Những kẻ yếu đuối tinh thần thì sẽ không đủ sức làm điều đó.

Có một câu thiền ngôn nổi tiếng: "Phùng Phật sát Phật, phùng tổ sát tổ" (Gặp Phật giết Phật, gặp tổ sư giết tổ sư). Các tông phái Phật giáo chia làm hai nhóm, một nhóm tin vào sự cứu độ từ bên ngoài (tariki) và một nhóm tin vào sự giải thoát thông qua những nỗ lực tu luyện của chính mình (jiriki). Thiền tông hiển nhiên là thuộc về nhóm thứ hai. Từ đó mà có những câu nói nghiệt ngã trên.

Shinran (1173-1262), người sáng lập phái Chân tông (Shin) - các môn đồ của phái này tin vào sự cứu giải từ bên ngoài - có lần nói: "Nếu những người tốt được phục sinh ở thiên đường, thì nói làm gì đến những người xấu?" Giữa những lời của Sinran và những lời của Ikkyu về "cõi Phật" và "cõi ma" có điểm chung: tâm hồn (kokoro), và có cả sự khác biệt. Shinran còn nói: "Không có một đệ tử nào hết", - phải chăng đó chính là số phận khắc nghiệt của nghệ thuật?

Phái Thiền tông không thờ tượng. Thực ra, trong các ngôi chùa Thiền tông cũng có tượng Phật, nhưng trong các chỗ tu luyện, trong các điện tọa thiền nhập định không có cả tượng Phật, tranh Phật lẫn kinh Phật. Ở đó, trong suốt quãng thời gian dài người ngồi thiền im lặng bất động nhắm mắt cho đến lúc đạt đến trạng thái "vô nhiệm vô tưởng". Khi ấy cái "ngã" (tôi) biến mất và bắt đầu cái "vô". Nhưng đây hoàn toàn không phải cái "Hư Vô" như người Phương Tây thường hiểu. Đúng hơn là ngược lại. Đó là Khoảng Không, nơi vạn vật tồn tại ngoài mọi rào cản, mọi giới hạn, trở nên tự thân, chính mình. Đó là vũ trụ vô tận của tâm hồn.

Tất nhiên trong Thiền cũng có thầy - các thiền sư; họ dạy học trò bằng phương pháp mondo - vấn đáp, hướng dẫn người theo học đọc các văn bản Thiền đạo cổ, nhưng học trò vẫn là người chủ duy nhất của các ý nghĩ của mình và đạt tới trạng thái satori hoàn toàn bằng chính sự cố gắng của bản thân. Ở đây trực giác quan trọng hơn logic, thao tác tự giác ngộ từ bên trong - satori - quan trọng hơn những kiến thức nhận được từ người khác. Chân lý là "Bất lập văn tự" (không câu chấp vào văn tự). Chân lý là "ngoại ngôn" (ở ngoài lời). Theo tôi, điều đó được thể hiện tột cùng trong câu Im lặng sấm sét của kinh Vimalakarti

Tương truyền rằng thủy tổ Thiền tông ở Trung Quốc, Đại sư Đạt Ma "chín năm liền quay mặt vào tường"; quả thật ngài đã chín năm ngồi quay mặt vào vách hang đá và đạt tới giác ngộ trong trạng thái suy niệm không lời cao độ. Chính từ sư tổ Đạt Ma đã khởi đầu nghi lễ ngồi nhập định trong Thiền tông.

Hỏi - ngài nói
Không hỏi - không nói.
Cái gì ẩn chứa
Trong tâm hồn ngài,
Hỡi Đạt Ma cao quý?

Và thêm một bài thơ nữa cũng của Ikkyu:

Nói thế nào đây
về bản chất
trái tim?
Là tiếng thông reo
trên bức tranh thủy mặc?

Đó chính là tinh thần của hội họa Phương Đông. Ý nghĩa của tranh thủy mặc Phương Đông là ở trong Khoảng Trống, ở giữa vùng không gian để ngỏ không chứa đựng gì của bức tranh, trong những nét chấm phá khó nhận thấy.

Kim Nông nói: "Nếu giỏi vẽ một cành tùng thì nghe như có tiếng gió thổi". Hay thiền sư Dogen nói: "Phải chăng con đường giác ngộ ở trong tiếng trúc reo, sự tỏa sáng tâm hồn ở trong hoa anh đào nở?" Nghệ nhân nổi tiếng trong nghệ thuật cắm hoa Nhật Bản (Ikebana) Ikenobo Senno (1532-1554) có nói trong Mật truyền: "Một bát nước hay một cành cây cũng gợi nên cảnh núi sông hùng vĩ. Trong chớp mắt có thể trải qua sự huyền diệu của vô số biến hóa. Giống như những phép lạ của thần tiên".

Những vườn cảnh Nhật Bản tượng trưng cho sự hùng vĩ của thiên nhiên. Nếu những khu vườn Châu Âu phần nhiều được bố trí theo nguyên tắc cân xứng, thì vườn cảnh Nhật Bản lại theo nguyên tắc bất cân xứng. Có lẽ sự bất cân xứng, hơn là cân xứng, thể hiện đúng tính đa dạng và vô biên của thiên nhiên. Quả thực, tính không cân xứng đã được điều chỉnh hài hòa bởi mỹ cảm tinh tế và sự khéo léo vốn có của người Nhật Bản. Có lẽ không có cái gì phức tạp, đa dạng và được tính toán tỉ mỉ như những nguyên tắc nghệ thuật Nhật Bản. Trong nghệ thuật Sơn thủy bộ, những tảng đá lớn bé được sắp xếp sao cho chúng gợi nên những cảnh núi rừng, sông suối, những đợt sóng đại dương đập vào vách đá. Nghệ thuật bonsai (cây cảnh) và bonseki (đá cảnh) của Nhật Bản đạt đến giới hạn của sự tối giản. Từ sơn thủy - sansui - gồm hai từ sơn (núi) và thủy (nước) vừa có thể chỉ phong cảnh núi non hay vườn, vừa có thể chỉ sự "cô liêu", "hoang vắng", một cái gì đó "u tịch, thê lương".

Nếu như Wabi-sabi được đánh giá rất cao trong nghi lễ trà đạo, đòi hỏi hòa - kính - thanh - tĩnh (hài hòa, thành kính, thanh sạch và yên tĩnh), thể hiện sự phong phú của tâm hồn, thì trà thất bé nhỏ, hết sức đơn sơ lại biểu thị tính vô biên của không gian, sự không giới hạn của cái đẹp.

Một bông hoa có thể cho ta cảm nhận về vẻ thắm của hoa hơn là cả trăm bông. Ngay Rikyu cũng đã dạy: không được cắm hoa bằng những bông đã nở hết. Ở Nhật Bản hiện nay, trong khi thực hiện nghi lễ trà đạo, trong trà thất chỉ cắm một nụ hoa còn chưa nở. Hoa được chọn theo mùa: mùa đông thì dùng hoa mùa đông như bạch ngọc, hải đường Wabiske - giống này khác các loại hải đường khác ở chỗ bông hoa nhỏ nhắn. Chọn một nụ trắng muốt. Màu trắng là màu thanh sạch nhất mà cũng hàm súc nhất. Trên nụ hoa nhất thiết phải có giọt sương, có thể đó là một giọt nước vẩy lên hoa. Vào tháng năm, để tiến hành nghi lễ trà đạo thì dùng hoa mẫu đơn trắng cắm vào bình sứ xanh là tuyệt nhất. Và trên bình cũng phải có giọt sương. Thực ra, không chỉ trên nụ hoa - có thể khéo léo vẩy nước lên cả bình sứ trước khi cắm hoa vào đó. Ở Nhật Bản, trong số các bình sứ dùng để cắm hoa, thì bình cổ iga (thế kỷ XV-XVI) được coi là quý nhất. Và cũng đắt nhất. Nếu vẩy nước lên, các bình iga luôn như trở nên tươi hơn, sống động hẳn lên. Bình được nung trong lò lửa nóng. Tro và khói của rơm đốt bình loang trên bề mặt bình, và khi nguội đi, bình như được phủ một lớp men xanh. Đó không phải là nghệ thuật của bàn tay con người, không phải do người thợ làm ra, mà do chính lò nung tạo nên: những hoa văn kỳ diệu trên mặt bình được tạo bởi những kết hợp ngẫu nhiên trong lò, bởi chất đất nặn ra bình. Những đường vân đậm nhạt, phóng khoáng, dưới tác động của nước ẩm ánh lên đầy ấn tượng và thở cùng một nhịp với giọt sương trên nụ hoa.

Theo phong tục của nghi lễ trà đạo, trước khi dùng trà người ta đem cốc chén tráng nước để tạo cho chúng ánh vẻ tự nhiên. Như Ikenobo Seno nói trong Mật truyền: "Những cánh đồng, ngọn núi, bờ sông hiện ra trong vẻ tự nhiên của mình". Với trường phái ikebana riêng, Ikenobo Seno đã đưa thêm một điều mới mẻ vào cách hiểu tâm hồn của hoa: cả trong chiếc bình bị vỡ, cả trên cành cây đã héo vẫn có hồn hoa và cũng có thể gợi nên sự bừng tỉnh. "Đối với người xưa, cắm hoa là một con đường dẫn đến giác ngộ". Dưới tác động của Thiền, tâm hồn ông đã bừng tỉnh trước vẻ đẹp Nhật Bản. Và có lẽ cũng còn vì ông phải sống trong một thời đại loạn lạc của những cuộc chém giết triền miên.

Trong Ise-monogatari, hợp tuyển cổ xưa nhất của những uta-monogatari Nhật Bản, có không ít những thiên truyện ngắn, và một trong những thiên truyện đó kể về việc Ariwara Yukihira đã cắm loại hoa nào khi đón khách. "Là một người tinh tế, ông cắm vào bình một bông hoa đậu khác thường: cuống hoa mềm dài hơn một thước tây". Tất nhiên, khó tin hoa đậu có một cuống dài như thế, nhưng tôi thấy trong bông hoa này biểu tượng của văn hóa Heian. Hoa đậu là loài hoa trang nhã, duyên dáng - đúng phong cách Nhật Bản. Khi nở, bông hoa rủ xuống, khẽ khàng đung đưa trước gió, không phô trương sặc sỡ, khi hiện ra, lúc náu kín trong đám lá xanh rờn đầu hạ, thể hiện một nét duyên đằm của vạn vật. Bông hoa đậu với một cuống dài như thế chắc phải đẹp lắm.

Gần một ngàn năm trước đây, Nhật Bản đã tiếp nhận văn hóa nhà Đường của Trung Hoa và theo cách của mình tạo nên nền văn hóa Heian tuyệt vời. Quá trình nảy sinh ở người Nhật Bản cảm xúc cái đẹp cũng tuyệt diệu như "nhành hoa đậu khác thường" kia. Trong thi ca, hợp tuyển thơ cung đình đầu tiên Cổ kim tập (Kokinshu) xuất hiện vào năm 905. Trong văn xuôi, những kiệt tác của văn học cổ điển Nhật Bản ra đời vào thế kỷ X-XI: Ise monogatari (thế kỉ X), Genji-monogatari của Murasaki Shikibu (970-1014), Chẩm thảo (Makura no sosi - Bản thảo dưới gối) của Sei Shonagon (966-1017, theo tài liệu cuối cùng). Thời kỳ Heian đã đặt nền móng cho truyền thống vẻ đẹp Nhật Bản, và trong suốt tám thế kỷ đã ảnh hưởng đến nền văn học Nhật Bản, xác định tính chất của nó. Genji monogatari là đỉnh cao văn xuôi Nhật Bản tất cả mọi thời đại. Cho đến nay vẫn chưa có gì sánh ngang nó. Bây giờ cả ở nước ngoài nhiều người đã công nhận việc vào thế kỷ thứ X xuất hiện một tác phẩm tuyệt vời và mang tinh thần hiện đại như vậy là một điều kỳ diệu của cả thế giới. Thuở nhỏ tôi không giỏi tiếng Nhật cổ lắm, nhưng dù sao tôi cũng đã đọc văn học Heian, và tôi rất thích tác phẩm này. Kể từ khi xuất hiện Genji-monogatari, văn học Nhật Bản bao giờ cũng hướng đến với nó. Đã có bao nhiêu những tác phẩm bắt chước! Tất cả các loại hình nghệ thuật, từ nghệ thuật ứng dụng đến nghệ thuật bài trí vườn cảnh, đấy là không nói đến thơ ca, đều tìm thấy trong Genji cội nguồn của cảm hứng cái đẹp

Murasaki Shikibu, Sei Shonagon, Izumi Shikibu (979-?), Akazome Emon (957-1041) và nhiều nhà thơ nữ nổi tiếng khác đều ở cung đình. Văn hóa Heian là văn hóa cung đình - do đó nó mang đậm nữ tính. Thời Genji-monogatari và Chẩm thảo là giai đoạn phát triển rực rỡ của nền văn hóa đó. Rồi từ đỉnh cao nó bắt đầu đi xuống, đã bắt đầu thoáng hiện những nốt buồn báo hiệu hồi kết của vinh quang. Đó là thời kỳ nở rộ của văn hóa cung đình Nhật Bản.

Chẳng bao lâu sau, triều đình hoàng gia suy yếu đến mức chính quyền từ tay giới quý tộc (kuge) dần dần chuyển vào tay các chiến binh - võ sĩ (samurai). Bắt đầu thời kỳ Kamakura (1192-1333). Quá trình giới võ sĩ cai trị quốc gia kéo dài bảy thế kỷ cho tới đầu thời Minh Trị (1868).

Thế nhưng cả hệ thống hoàng gia, cả nền văn hóa cung đình đều không bị biến mất. Vào đầu thời Kamakura xuất hiện thêm một hợp tuyển Waka (thơ Nhật Bản) - Tân cổ kim tập (Shin Kokinshu - 1205), về mặt nghệ thuật còn vượt cả Kokinshu thời Heian. Tất nhiên, ở đây có khuynh hướng thiên về chơi chữ, nhưng cái chính vẫn là tinh thần duyên dáng (ioen), vẻ đẹp u huyền (iugen), dư tình (cojo) - cả một giàn cảm xúc ảo mộng, và điều đó làm nó gần gũi với thơ ca tượng trưng hiện đại. Nhà thơ - thiền sư Saigyo (1118-1190) đã kết hợp trong sáng tác của mình cả hai thời kỳ - Heian và Kamakura.



Trong nỗi nhớ chàng
Em chìm dần vào giấc ngủ.
Trong mơ chàng đến.
Ôi giá như em biết,
Em đã không tỉnh giấc,
Để bằng những nẻo chiêm bao
Em theo chàng
Mãi mãi.
Nhưng trong đời thực
Em chưa một lần được gặp chàng.

Đó là một bài thơ trong Cổ kim tập của nữ thi sĩ Ono-no Komachi. Và mặc dù những câu thơ nói về một giấc mộng, nhưng nó vẫn toát lên hiện thực. Còn thơ xuất hiện sau Tân cổ kim tập nói chung chỉ là những nét phác thảo của hiện thực mà thôi.

Rừng trúc
Rộn ràng
Tiếng sẻ.
Nắng chiều
Vàng sắc thu.
Vườn thanh vắng
Gió thu giỡn lá.
Mặt trời
Dần khuất
Sau tường.

Đó là thơ của hoàng hậu Eifuku (1271-1342) sống vào cuối thời Muromachi. Vẫn thể hiện nỗi buồn tinh tế của người Nhật Bản, theo tôi, những câu thơ này đã rất hiện đại.

Những câu thơ Tuyết đông lạnh giá, tinh khôi của thiền sư Dogen và Vầng trăng mùa đông đi cùng ta của nhà hiền triết Myoe đều thuộc về thời kỳ Tân cổ kim tập.

Myoe và Saigyo thường trao đổi thơ và những ý nghĩ về thơ ca với nhau. "Cứ mỗi lần thiền sư Saigyo đến là bắt đầu câu chuyện về thơ. Ông nói: "Tôi có cái nhìn riêng của tôi về thơ. Và tôi ca ngợi hoa, chim cu, tuyết, mặt trăng - nói chung, các hình ảnh khác nhau. Nhưng thực chất tất cả những cái đó chỉ là vẻ ngoài đập vào mắt và dội vào tai. Nhưng dù sao thì những câu thơ chúng ta viết ra chẳng lẽ không phải là những châm ngôn ngụ ý? Khi ta nói về hoa, thì ta đâu nghĩ đó là những bông hoa thật sự. Khi ta ngợi ca trăng, ta đâu nghĩ đó là mảnh trăng thường tình. Hãy hình dung khi chúng ta có cảm hứng và những câu thơ tuôn ra. Cầu vồng rực rỡ đậu xuống, và hình như bầu trời trống rỗng bỗng đổi màu. Mặt trời rực rỡ chiếu sáng, và bầu trời trống rỗng được chiếu sáng. Nhưng bản thân bầu trời không tự nhuộm màu và cũng không tự chiếu sáng. Và chúng ta, trong tâm hồn chúng ta, giống như bầu trời kia, chúng ta tô điểm mọi vật trong các màu sắc khác nhau, không để lại dất vết. Chỉ có thơ ca như vậy mới thể hiện được Chân Phật" (trích từ Tiểu sử Myoe của Kikai, học trò của ông).

Trong những lời này có thể nhận thấy tư tưởng của Nhật Bản, hay đúng hơn, của Phương Đông, về "Hư Vô", "Không Tồn". Và trong những tác phẩm của tôi các nhà phê bình cũng tìm thấy cái Hư Vô đó. Nhưng cái Hư Vô này hoàn toàn không phải cái mà người ta thường hiểu ở chữ chủ nghĩa hư vô (nihilism) của Phương Tây. Tôi nghĩ, đó là do những cội rễ tinh thần của chúng ta khác nhau.

Những câu thơ Bản lai diện mục ca ngợi vẻ đẹp bốn mùa của Dogen chính là Thiền.



Yasunari Kawabata (1899-1972)

Diễn từ Nobel văn chương 1968
Đoàn Tử Huyến dịch
 
Cái em thấy kính phục ở Kawabata là tâm hồn quá đỗi hiền hòa mà vẫn thật mạnh mẽ. :)
 
pinter_lecture_photo_2.jpg


Harold Pinter
Nghệ thuật, Sự Thật, và Chính trị

(Diễn từ nhận giải Nobel 2005)

Trịnh Lữ dịch


Năm 1958 tôi có viết như sau:

“Không có những tách biệt rạch ròi giữa cái thực và cái không thực, cũng như giữa cái đúng và cái sai. Một sự vật không nhất thiết phải một là đúng hai là sai, mà có thể vừa đúng vừa sai.”

Tôi tin rằng những khẳng định ấy vẫn có ý nghĩa và vẫn hữu dụng trong việc khám phá thực tại bằng nghệ thuật. Cho nên với tư cách một nhà văn tôi vẫn tin vào chúng, nhưng với tư cách một công dân thì tôi không thể. Là một công dân, tôi bắt buộc phải hỏi: Cái gì đúng? Cái gì sai?

Trên sân khấu kịch, sự thật ẩn hiện không bao giờ nắm bắt được. Ta không bao giờ thực sự thấy nó, nhưng không thể ngừng tìm kiếm nó. Cuộc tìm kiếm ấy mới là cái thôi thúc ta trong kịch nghệ. Cuộc tìm kiếm ấy là nhiệm vụ của ta. Vả lại, ta vẫn thường vấp phải sự thật trong bóng tối, đâm sầm vào nó, thoáng thấy một cảnh tượng hoặc một hình thù có vẻ có liên hệ với nó, nhưng lại thường không tự biết là vậy. Và cái sự thật thực sự lại là thế này: trong nghệ thuật kịch, không bao giờ có cái gì là một sự thật để ta phải đi tìm. Mà có nhiều. Những sự thật này thách thức lẫn nhau, né tránh nhau, phản ánh nhau, phớt lờ nhau, trêu trọc nhau, mà đều mù lòa không thấy được nhau. Đôi khi ta tưởng như mình đã có được sự thật của một khoảnh khắc trong tay, nhưng rồi nó lại tuột đi qua những kẽ ngón tay ta và biến mất.

Người ta thường hỏi những vở kịch của tôi đã hình thành như thế nào. Tôi không biết nói gì. Và cũng chưa bao giờ có thể tóm tắt những vở kịch của mình, ngoài cách nói rằng mọi chuyện đã xẩy ra như vậy đấy. Đó là những điều họ đã nói. Đó là những cái họ đã làm.

Hầu hết kịch của tôi đều sinh ra từ một câu, một từ, hoặc một hình ảnh. Thường là sau khi có được cái từ rồi, hình ảnh sẽ hiện ra ngay sau đấy. Tôi xin đưa ví dụ về hai câu thoại đã bất chợt đến trong đầu tôi, nối tiếp bằng một hình ảnh, nối tiếp bằng tôi.

Hai vở kịch ấy là Về nhà và Thời xưa. Câu thoại đầu tiên trong vở Về nhà là “Mày đã làm gì với cái kéo ấy?” Lời thoại đầu tiên của vở Thời xưa là: “Sẫm.”

Trong cả hai trường hợp, tôi đều không có thêm một thông tin gì khác.

Ở trường hợp thứ nhất, có một người rõ ràng đang tìm một cái kéo và đang hỏi một ai nữa đó mà ông ta ngờ là có thể đã lấy trộm cái kéo ấy. Không hiểu sao, tôi biết rằng người được hỏi kia không hề quan tâm tí gì đến cái kéo hoặc đến người đang hỏi mình chuyện ấy.

“Sẫm” thì tôi cho là lời mô tả màu tóc của ai đó, mái tóc của một người đàn bà, đồng thời cũng là lời đáp lại một câu hỏi. Trong cả hai trường hợp trên, tôi đều thấy mình bị thôi thúc phải tiếp tục lần theo câu chuyện. Điều này xảy ra bằng hình ảnh, một quá trình chuyển đổi rất chậm rãi, đi qua bóng tối để tiến vào ánh sáng.

Tôi luôn bắt đầu một vở kịch bằng cách gọi các nhân vật là A, B và C.

Trong vở mà sau này trở thành Về nhà, tôi thấy một người đàn ông bước vào một căn phòng trống trải và đặt câu hỏi nói trên với một người đàn ông trẻ tuổi hơn đang ngồi trên một cái sô-pha xấu xí đọc một tờ báo đua ngựa. Mặc dù chẳng có bằng chứng nào cả nhưng tôi vẫn ngờ rằng A là một người cha và B là con trai ông ta. Và rồi chỉ một lát sau tôi đã không phải ngờ vực gì nữa khi B (sau này trở thành Lenny) nói với A (sau này trở thành Max), rằng “Này cha, con nói chuyện khác được không cha? Con muốn hỏi cha một điều. Cái bữa tối mình đã ăn với nhau ấy, gọi nó là gì được nhỉ? Cha gọi nó là gì? Sao cha không mua lấy một con chó? Cha là một đầu bếp cho chó. Nói thật tình đấy. Cha tưởng cha đang nấu nướng cho toàn chó ăn thôi mà.” Thế là, khi B đã gọi A là “Cha”, tôi thấy việc mình cho hai người ấy là cha và con có vẻ cũng có lý. Rõ ràng A còn là một đầu bếp nữa và tay bếp của ông ta có vẻ như không được đánh giá cao. Liệu như vậy có nghĩa là đã không có một người mẹ nào chăng? Tôi không biết. Nhưng, như tôi đã tự nhủ lúc bấy giờ, những khởi đầu của chúng ta không bao giờ biết được những kết cục của chúng ta.

“Sẫm.” Một cửa sổ rộng. Trời về tối. Một người đàn ông, A (về sau trở thành Deeley), và một người đàn bà, B (về sau trở thành Kate), đang ngồi uống rượu. Người đàn ông hỏi: “Béo hay gầy?”. Họ đang nói với nhau chuyện gì vậy? Nhưng rồi sau đó tôi nhìn thấy, ngay ở cửa sổ, một người đàn bà đang đứng, C (sau này trở thành Anna), đắm mình trong một vùng ánh sáng khác, quay lưng lại phía hai người kia, mái tóc sẫm màu.

Đó là một khoảng khắc lạ lùng, thời điểm sáng tạo ra những nhân vật mà trước đó họ chưa hề tồn tại. Tiếp theo đó là những diễn biến bất chợt, hoang mang, thậm chí đầy ảo giác, mặc dù đôi khi chúng có thể ào ạt như trời long đất lở không thể dừng lại được. Tác giả có một địa vị kì cục. Theo một nghĩa nào đó anh ta không hề được các nhân vật hoan nghênh. Các nhân vật chống lại anh ta, sống với họ không dễ dàng gì, và không thể nhận rõ họ là ai và là người như thế nào. Chắc chắn là ta không thể bắt họ nhại lại lời mình được. Tới một mức độ nào đó ta chỉ có thể cùng họ chơi một trò chơi không bao giờ chấm dứt, mèo đuổi chuột, bịt mắt bắt dê, ú tim. Nhưng cuối cùng ta thấy rằng ta đang có những con người bằng xương bằng thịt trong tay, những con người có ý chí và cảm thức cá nhân riêng biệt, hợp thành từ những cấu phần mà ta không thể nào thay đổi, nhào nặn hoặc bóp méo được.

Cho nên ngôn ngữ trong nghệ thuật vẫn là một giao biến mập mờ cao độ, một vùng cát lún, một cái lưới đàn hồi, một mặt hồ đóng băng có thể tan vỡ dưới chân tác giả bất cứ lúc nào.

Nhưng như tôi đã nói, cuộc tìm kiếm sự thật không bao giờ ngừng lại được. Nó không thể tạm nghỉ, không thể tạm hoãn. Nó phải được đối mặt, ngay đó, ngay tại chỗ.

Sân khấu chính trị lại có một loạt vấn đề hoàn toàn khác. Phải tránh rao giảng bằng mọi giá. Khách quan là cốt yếu. Các nhân vật phải được phép thở bầu không khí riêng của họ. Tác giả không thể quây nhốt và gò bó họ để thỏa mãn thị hiếu, tâm trạng hoặc thiên kiến riêng của mình. Anh ta phải sẵn sàng đến với họ từ nhiều góc độ khác nhau, với đầy đủ những quan điểm rộng rãi cởi mở, cũng có thể đôi khi làm họ phải bất ngờ, nhưng phải luôn luôn cho họ quyền tự do đi theo hướng họ muốn. Những đòi hỏi này không phải lúc nào cũng thực hiện được. Và hoạt kê chính trị thì, tất nhiên rồi, lại không cần phải theo bất kì một đòi hỏi nào như thế, mà thực tế còn hoàn toàn đi ngược hẳn lại nữa, vì chức năng đích thực của nó là như vậy.

Trong vở Tiệc mừng sinh nhật, hình như tôi đã để mặc tất cả các phương án kịch tha hồ diễn tiến trong một khu rừng chi chít những khả năng khác nhau trước khi tập trung đóng lại bằng một màn khuất phục.

Vở Sơn ngôn thì lại không giả đò có những diễn tiến như vậy. Nó ngắn ngủi, tàn bạo và xấu xí. Nhưng những người lính trong vở kịch ấy cũng có những vui thú ở trong đó. Đôi khi người ta quên rằng bọn làm nghề tra tấn cũng dễ thấy buồn chán. Chúng cần cười cợt một chút để giữ vững tinh thần. Điều này tất nhiên đã được khẳng định qua những sự việc tại Abu Ghraib ở Baghdad. Sơn ngôn chỉ dài có 20 phút, nhưng nó có thể kéo dài giờ này qua giờ khác, cứ thế kéo mãi được, với cùng một mô thức nhắc đi nhắc lại hết giờ này qua giờ khác.

Mặt khác, tôi thấy vở Từ tro tàn đến tro tàn hình như lại diễn ra ngầm dưới nước. Một người đàn bà đang chết đuối, bàn tay với lên qua những ngọn sóng, chìm nghỉm, rồi lại với lên nữa, nhưng không tìm thấy ai ở đó, cả trên lẫn dưới mặt nước, chỉ thấy những bóng tối, những phản ảnh bập bềnh trôi. Người đàn bà đó là một hình hài bị hư nát trong cảnh chết đuối, một người đàn bà không có khả năng thoát khỏi cái tận mệnh vẫn có vẻ chỉ là của người khác.

Nhưng khi những người khác ấy chết, bà ta cũng phải chết.
 
Chỉnh sửa lần cuối:
Ngôn ngữ chính trị, như vẫn được các nhà chính trị sử dụng, không mạo hiểm vào bất kì một lãnh thổ nào nói trên, bởi lẽ đa số các nhà chính trị, căn cứ vào những bằng chứng mà chúng ta có được, đều không quan tâm đến sự thật mà chỉ quan tâm đến quyền lực và duy trì quyền lực. Để duy trì quyền lực, điều cốt yếu là dân chúng phải ở yên trong vòng ngu tối, là họ phải sống mà không biết gì đến sự thật, ngay cả sự thật về cuộc sống của chính họ. Cho nên chúng ta bị bủa vây bởi một tấm thảm mênh mông dệt toàn bằng những lời dối trá, và chúng ta phải liếm chúng để sống.

Chắc chúng ta ở đây ai cũng biết, cuộc xâm lược Iraq đã được tiến hành với lời biện giải rằng Saddam Hussein có sở hữu một khối lượng vũ khí hủy diệt hàng loạt cực kì nguy hiểm, có những loại có thể khai hỏa chỉ sau 45 phút, và có sức tàn phá khủng khiếp. Chúng ta được cam đoan đó là sự thật. Nhưng đó không phải là sự thật. Chúng ta được bảo rằng Iraq có quan hệ với Al Quaeda và phải cùng chịu trách nhiện về sự kiện tàn khốc ở New York ngày 11 tháng 9 năm 2001. Chúng ta được cam đoan đó là sự thật. Nhưng đó không phải là sự thật. Chúng ta được bảo rằng Iraq đe dọa an ninh của toàn thế giới. Chúng ta được cam đoan đó là sự thật. Nhưng đó không phải là sự thật.

Sự thật là cái gì đó khác hẳn. Sự thật liên quan đến việc Hoa Kỳ hiểu vai trò của mình trên thế giới ra sao và quyết định thực thi nó như thế nào.

Nhưng trước khi quay về với hiện tại, tôi muốn nhìn lại quá khứ gần đây, nghĩa là nhìn lại chính sách ngoại giao của Hoa Kỳ kể từ sau Đại chiến II. Tôi tin rằng chúng ta có nghĩa vụ phải xem xét kĩ lưỡng lại thời kì này, cho dù rất hạn chế thôi, nghĩa là trong giới hạn thời gian hôm nay cho phép.

Ai cũng biết những gì đã xẩy ra tại Liên Xô và trên khắp lãnh thổ Đông Âu trong thời kỳ hậu chiến: tàn bạo có hệ thống, những tội ác man rợ lan tràn, đàn áp khốc liệt tư tưởng độc lập. Tất cả những cái đó đã được lập thành tài liệu và kiểm chứng đầy đủ.

Nhưng ý tôi muốn nói ở đây là những tội ác của Hoa Kỳ trong cùng thời kỳ đó mới chỉ được ghi chép qua loa, chứ hoàn toàn chưa thể nói đến việc chúng phải được lập thành tài liệu, phải được công nhận là tội ác và phải lộ diện là tội ác. Tôi tin rằng chuyện này phải được giải quyết, rằng sự thật sẽ có ảnh hưởng lớn lao đến tình hình thế giới hiện nay. Mặc dù vẫn bị bó tay ở một mức độ nào đó do có sự hiện diện của Liên Xô, những hành động của Hoa Kỳ trên khắp thế giới cho thấy rõ rằng họ đã tự cho mình có toàn quyền làm mưa làm gió.

Thực ra, trực tiếp xâm lăng một quốc gia có chủ quyền chưa bao giờ là phương pháp ưa thích của Hoa Kỳ. Phần nhiều họ thích áp dụng cái vẫn được gọi là “giao tranh cường độ thấp”. Giao tranh cường độ thấp có nghĩa là vẫn có hàng ngàn người sẽ phải chết nhưng chậm chạp hơn so với cách cho thả xuống đầu họ một trận bom dữ dội. Nó có nghĩa là ta thâm nhập vào tận tim gan cái xứ sở ấy, cấy một ổ bệnh ác tính vào đó rồi chờ nó lan ra và làm thối rữa tất cả. Một khi dân chúng đã bị khuất phục – hoặc bị đánh cho đến chết – có khác gì nhau đâu – và đám bạn ruột của ta, giới quân sự và những công ty khổng lồ, đã chễm trệ lên nắm quyền, ta mới ra trước ống kính và tuyên bố rằng dân chủ đã thắng thế. Đó là chuyện thường nhật trong chính sách ngoại giao của Hoa Kỳ trong những năm tháng tôi đã nhắc đến ở trên.

Tấn thảm kịch ở Nicaragua là một trường hợp có ý nghĩa rất quan trọng. Ở đây tôi muốn nhắc lại trường hợp này như một ví dụ hùng hồn cho quan điểm của Mỹ về vai trò của họ trên thế giới, cả thời đó cũng như hiện nay.

Tôi đã có mặt tại một cuộc họp trong sứ quán Mỹ ở Luân Đôn vào cuối những năm 1980.

Lúc ấy Quốc hội Mỹ đang sắp ra quyết định về vấn đề có nên tài trợ thêm cho chiến dịch chống phá nhà nước Nicaragua của lực lượng Contras hay không. Tôi là thành viên của một phái bộ lên tiếng thay mặt cho Nicaragua, nhưng nhân vật quan trọng nhất trong phái bộ này là Cha John Metcalf. Đứng đầu phía Mỹ là Raymond Seitz (bấy giờ là nhân vật thứ hai sau đại sứ và sau này trở thành đại sứ). Cha Metcalf nói: “Thưa ngài, tôi trông coi một xứ đạo ở miền bắc Nicaragua. Giáo dân của tôi đã xây được một ngôi trường, một trung tâm y tế, một trung tâm văn hóa. Chúng tôi sống trong hòa bình. Vài tháng trước đây, một lực lượng Contra đã tấn công xứ đạo. Chúng đã phá hủy tất cả: ngôi trường, trung tâm y tế, trung tâm văn hóa. Chúng hiếp các hộ lý và giáo viên, tàn sát các bác sĩ, một cách tàn bạo nhất. Chúng hành xử như một lũ man rợ. Xin hãy đề nghị chính phủ Mỹ triệt thoái hết hỗ trợ của mình cho hành vi khủng bố kinh hoàng này.”

Raymond Seitz vẫn rất có tiếng là một người biết lẽ phải, có trách nhiệm và cực kỳ mẫn tiệp. Ông ta được giới ngoại giao rất kính trọng. Ông lắng nghe, lặng thinh một hồi rồi lên tiếng với giọng đượm vẻ nặng nề. “Thưa Cha”, ông ta nói, “tôi xin được nói với Cha một điều. Trong chiến tranh, dân vô tội bao giờ cũng phải chịu khổ nạn mà thôi.” Tất cả im phăng phắc. Chúng tôi chú mục hết vào ông. Ông không mảy may dao động.

Dân vô tội, quả thực, bao giờ cũng phải chịu khổ nạn.

Cuối cùng có một người lên tiếng: “Nhưng trong trường hợp này, ‘dân vô tội’ lại là nạn nhân của một hành vi tàn bạo ghê tởm do chính phủ của Ngài trợ giúp, chưa kể đến nhiều hành vi tàn bạo khác. Nếu Quốc hội cho Contras thêm tiền, những hành vi tàn bạo kiểu này sẽ tiếp diễn nữa. Chẳng phải như thế hay sao? Và như vậy, chẳng phải chính phủ Ngài đang phạm tội trợ giúp hành động giết người và tàn hại đối với công dân của một nước có chủ quyền đó hay sao?”

Seitz không hề lúng túng. Ông ta nói: “Tôi không đồng ý rằng những sự kiện như vừa trình bày có thể là cơ sở cho những khẳng định của ông.”

Lúc chúng tôi đang rời sứ quán ra về, một viên trợ lý Mỹ nói với tôi rằng anh ta rất thích các vở kịch của tôi. Tôi chỉ lặng thinh.

Tôi muốn nhắc để quý vị nhớ lại rằng ở thời điểm ấy Tổng thống Reagan có tuyên bố thế này: “Lực lượng Contras là một đồng đẳng về đạo đức của những Người Cha Lập Quốc của chúng ta.”

Hoa Kỳ đã trợ giúp chế độ độc tài tàn bạo của Somoza tại Nicaragua trong hơn 40 năm. Nhân dân Nicaragua, do lực lượng Sandinista dẫn đầu, đã lật đổ chế độ ấy vào năm 1979, một cuộc cách mạng quần chúng dữ dội.

Sadinista không phải là những con người toàn bích. Họ có những ngạo mạn dễ hiểu của họ và chủ thuyết chính trị của họ chứa đựng một số yếu tố mâu thuẫn lẫn nhau. Nhưng họ thông minh, hợp lý, và hành xử văn minh. Họ bắt tay xây dựng một xã hội ổn định, tử tế và đa phương. Tội tử hình được xóa bỏ. Hàng trăm ngàn nông dân nghèo khó đã được cứu khỏi tay thần chết. Hơn 100.000 gia đình được làm chủ ruộng đất của mình. Hai ngàn trường học được xây dựng. Một chiến dịch xóa nạn mù chữ rất thành công đã rút tỷ lệ mù chữ trong cả nước xuống chỉ còn một phần bẩy. Giáo dục và y tế không phải trả tiền. Tử vong trẻ sơ sinh giảm tới một phần ba. Bệnh bại liệt bị tiêu diệt hoàn toàn.

Hoa Kỳ tố cáo rằng những thành tựu ấy là một hành động lật đổ Macxít-Lêninít. Theo cách nhìn của chính phủ Mỹ, đó là một tấm gương nguy hiểm. Nếu để cho Nicaragua thiết lập được những định chế cơ bản của công bằng kinh tế và xã hội, nếu để họ nâng cao được các tiêu chuẩn y tế giáo dục và có được đoàn kết xã hội và tự trọng dân tộc, các nước láng giềng cũng sẽ đặt ra những vấn đề hệt như thế và sẽ làm hệt như thế. Quả thực lúc bấy giờ ở El Salvador cũng đã đang có một phong trào mạnh mẽ chống lại hiện trạng ở quốc gia đó.

Ở trên tôi đã nói đến một “tấm thảm dệt bằng những lời dối trá” đang bủa vây chúng ta. Tổng thống Reagan thường mô tả Nicaragua như một “ngục tối toàn trị”. Giới báo chí nói chung, và đặc biệt là chính phủ Anh quốc, đã coi đó là một mô tả chính xác và công bằng. Nhưng trong thực tế không có một tư liệu nào về những đội hành quyết của chính phủ Sadinista. Không có một tư liệu nào về những hành động tra tấn. Không có một tư liệu nào về hành vi tàn bạo có hệ thống hoặc chính thức của quân đội. Không có giáo sĩ nào từng bị giết hại ở Nicaragua. Mà thực tế là còn có 3 mục sư tham gia chính phủ, hai người theo giáo phái Jesuit và một nhà truyền giáo dòng Maryknoll. Những ngục tối toàn trị lại thực sự tồn tại ở ngay cạnh, tại El Salvador và Guatemala. Hoa Kỳ đã lật đổ chính phủ được bầu cử một cách dân chủ tại Guatamala trong năm 1954, và người ta đã ước tính rằng hơn 200 ngàn người đã trở thành nạn nhân của các chế độ độc tài quân sự nối nhau cầm quyền tại đây.

Sáu trong số những giáo sĩ dòng Tên đáng kính nhất thế giới đã bị giết hại một cách dã man tại trường Đại học Trung Mỹ ở San Salvador năm 1989 bởi một tiểu đoàn lính thuộc trung đoàn Alcatl được huấn luyện tại Fort Benning, tiểu bang Georgia, Hoa Kỳ. Đức Giáo chủ Romeo, con người cực kỳ can đảm ấy, đã bị giết hại trong lúc đang giảng kinh tại nhà thờ. Ước tính đã có 75.000 người chết. Tại sao họ bị giết? Họ bị giết bởi vì họ đã tin rằng cuộc sống có thể tốt đẹp hơn và phải được tốt đẹp hơn. Lòng tin ấy đã lập tức khiến họ bị gán là cộng sản. Họ chết bởi vì họ đã dám xét hỏi hiện trạng – cái cao nguyên vô tận của nghèo đói, bệnh tật, ô nhục và áp bức, vốn vẫn là sinh mạng truyền đời của họ.

Kết cục là Hoa Kỳ đã lật đổ chính phủ Sadinista. Suốt mấy năm ròng với biết bao nỗ lực kháng cự, nhưng các ngón đòn phá hoại kinh tế không ngơi nghỉ và 30.000 người chết cuối cùng đã làm hao mòn ý chí của người dân Nicaragua. Một lần nữa họ lại kiệt quệ và nghèo khổ. Những sòng bạc lại quay lại mảnh đất ấy. Y tế và giáo dục miễn phí chấm dứt. Các công ty lớn trở lại với ý chí phục thù. “Dân chủ” đã thắng thế.

Và thứ “chính sách” ấy không phải chỉ được áp dụng ở Trung Mỹ. Nó được đạo diễn tiến hành trên khắp thế giới. Không ngừng nghỉ. Như thể nó chưa bao giờ xẩy ra vậy.
 
Hoa Kỳ đã hỗ trợ và trong nhiều trường hợp đã cho sản sinh ra tất cả những chế độ độc tài quân sự hữu khuynh trên thế giới kể từ sau Thế chiến II. Tôi muốn nói đến Indonesia, Hy Lạp, Uruguay, Brazil, Paraguay, Haiti, Thổ Nhĩ Kỳ, Philippine, Guatemala, El Salvador, và tất nhiên là cả Chilê nữa. Thảm trạng kinh hoàng mà Hoa Kỳ đã giáng xuống Chilê năm 1973 sẽ không bao giờ phai mờ và không bao giờ có thể tha thứ được.

Hàng trăm ngàn người đã bị giết hại ở các nước ấy. Chuyện đó có thật không ư? Và có phải tất cả những cái chết ấy đều là hậu quả của chính sách ngoại giao Hoa Kỳ? Câu trả lời là phải, chuyện đó là có thật, và những cái chết ấy đúng là hậu quả của chính sách ngoại giao Mỹ. Nhưng quí vị đã không biết gì hết.

Chuyện đó không bao giờ xẩy ra cả. Chẳng có chuyện gì xẩy ra hết. Ngay khi nó đang xẩy ra thì cũng chẳng có gì xẩy ra cả. Không ăn thua gì hết. Chẳng ai quan tâm làm gì. Những tội ác của Hoa Kỳ vẫn có hệ thống, vẫn thường xuyên, vẫn xấu xa và trơ tráo như thế, nhưng rất ít người đã thực sự lên tiếng về chúng. Quí vị phải nhường việc ấy cho nước Mỹ. Nó đã và đang thực hiện một cuộc mổ xẻ chi phối quyền lực trên phạm vi toàn cầu trong khi giả dạng là một lực lượng thiện ích của thiên hạ. Đó là một màn thôi miên xuất sắc, thậm chí có duyên, và thành công rực rỡ.

Tôi xin nói với quí vị rằng không nghi ngờ gì nữa, Hoa Kỳ là một màn diễn lưu động vĩ đại nhất. Nó có thể tàn bạo, lạnh lùng, khinh bạc và táng tận lương tâm nhưng nó cũng thật là khôn khéo. Như một kẻ chào hàng, nó một mình ra mặt với đời và món hàng dễ bán nhất của nó là thương nước thương nòi. Không ai cưỡng lại được món này. Hãy nghe mà xem, tất cả các tổng thống Mỹ khi nói trên truyền hình đều dùng những từ “người Mỹ”, “dân Mỹ”, “quốc dân đồng bào Mỹ”; như trong câu “Tôi xin nói với đồng bào Mỹ rằng đã đến lúc phải cầu nguyện và bảo vệ quyền lợi của người Mỹ, và tôi đề nghị toàn thể quốc dân Mỹ hãy tin tưởng vào tổng thống của mình và những hành động mà tổng thống sắp phải tiến hành nhân danh quốc dân Mỹ.”

Đó là một chiến thuật thật long lanh. Ngôn ngữ đã thực sự được thuê mướn để ngăn chặn tư tưởng. Những từ “quốc dân Mỹ” đã tạo ra một tấm gối thuyết phục thực sự êm ấm và dầy dặn. Quí vị khỏi phải nghĩ ngợi làm gì. Cứ việc ngả mình lên tấm gối ấy. Nó có thể bóp nghẹt trí thông minh và khả năng phê phán của quí vị, nhưng nó rất dễ chịu. Tất nhiên, chuyện này không áp dụng được với 40 triệu người đang sống dưới mức nghèo đói và 2 triệu đàn ông đàn bà đang bị giam cầm trong thế giới nhà tù khổng lồ lan rộng trên khắp nước Mỹ.

Hoa Kỳ hiện không thèm áy náy về phương pháp “giao tranh cường độ thấp” nữa. Nó thấy không cần phải kín đáo hoặc xiên xẹo nữa. Nó lật ngửa bài lên bàn mà không phải sợ hãi hoặc nể nang gì cả. Rất đơn giản, nó chẳng thèm để ý gì đến Liên Hiệp Quốc, luật pháp quốc tế, hoặc dư luận phê phán phản đối mà nó vẫn coi là đồ bất lực không cần phải quan tâm. Nó cũng dắt lẽo đẽo theo sau con cừu nhỏ luôn mồm kêu be-be của mình, là nước Anh bệnh hoạn nằm ngửa ăn sẵn.

Chuyện gì đã xẩy ra với linh cảm đạo đức của chúng ta vậy? Chẳng nhẽ chúng ta chưa từng có tí linh cảm đạo đức nào? Mà những từ ngữ này có nghĩa gì? Có phải chúng đều liên quan đến một từ rất ít được dùng đến hiện nay – là từ “lương tri”? Một tấm lương tri không phải chỉ liên quan đến những hành động riêng của chúng ta, mà còn đến trách nhiệm chung của chúng ta trong hành động của người khác nữa. Tất cả những cái đó đã chết cả rồi sao? Hãy xem Vịnh Guantanamo. Hàng trăm con người bị giam cầm không có án phê trong hơn ba năm trời, không có một đại diện nào của luật pháp, không có bất kì một thủ tục gì, thực tế là bị giam cầm vĩnh viễn. Người ta duy trì bộ máy hoàn toàn phi pháp ấy bất chấp Công ước Geneva. Không những bộ máy ấy được dung túng, mà nó còn hầu như không được cái gọi là “cộng đồng quốc tế” nghĩ đến nữa. Tội ác đáng căm phẫn này là hành vi của một quốc gia vẫn tự tuyên bố mình là “người đứng đầu của thế giới tự do”. Chúng ta có nghĩ gì đến những cư dân của Vịnh Guatanamo hay không? Giới báo chí đã nói những gì về họ? Có đấy, thi thoảng thôi, một mẩu tin nhỏ ở trang 6. Những con người ấy đã bị áp giải đến một mảnh đất không người mà rõ ràng là họ không bao giờ có thể trở về. Hiện nay nhiều người trong số họ đang tuyệt thực phản kháng, đang bị nhồi ăn cho khỏi chết, trong đó có cả những công dân Anh. Cách nhồi ăn ở đó không có nương nhẹ gì hết. Không có thuốc ngủ hoặc gây mê gì cả. Cứ việc nhét một cái ống xộc qua mũi cho vào đến tận họng. Cứ việc nôn ra máu. Đó là hành vi tra tấn. Bộ Ngoại giao Anh nói gì về việc này? Không nói gì hết. Thủ tướng Anh nói gì về việc này? Không nói gì hết. Tại sao lại thế? Bởi vì Hoa Kỳ đã bảo rằng: chỉ trích hành vi của chúng tôi tại Vịnh Guatanamo sẽ là một hành động không thân thiện. Các anh chỉ có thể theo chúng tôi hoặc chống lại chúng tôi. Thế là Blair ngậm miệng.
 
Cuộc xâm lăng Iraq là một hành động ăn cướp, một hành động khủng bố nhà nước trắng trợn, cho thấy một thái độ tuyệt đối khinh nhờn khái niệm luật pháp quốc tế. Cuộc xâm lăng này là một hành động quân sự võ đoán được khởi hấn từ một loạt những lời dối trá trùm lợp và hành động lừa mị trắng trợn nhắm vào báo giới và công luận; một hành động nhằm củng cố quyền kiểm soát về kinh tế và quân sự của Mỹ tại Trung Đông mà cuối cùng được ngụy trang thành một hành động giải phóng, sau khi tất cả các ngụy trang khác đều đã thất bại. Một hành vi áp chế sức mạnh quân sự khủng khiếp đã gây ra chết chóc và thương tật cho hàng ngàn hàng vạn dân vô tội.

Chúng ta đã đem gông cùm tra tấn, bom trùm, chất phát xạ, vô vàn những vụ giết người vô cớ, khổ nạn, ô nhục và chết chóc đến cho người dân Iraq và gọi đó là “mang tự do và dân chủ đến cho Trung Đông”.

Phải giết bao nhiêu người thì quí vị mới đủ tiêu chuẩn thành một kẻ giết người hàng loạt và một tội phạm chiến tranh? Một trăm nghìn ư? Tôi tưởng đã quá đủ rồi đấy. Cho nên muốn có công lí thì phải cho bắt và giải Bush với Blair ra trước Tòa án Hình sự Quốc tế. Nhưng Bush khôn ngoan lắm. Ông ta đã không chịu công nhận Tòa án Hình sự Quốc tế. Thành thử nếu bất kì một binh sỹ hoặc chính trị gia Mỹ nào thấy mình bị giải ra vành móng ngựa ở tòa này, Bush đã cảnh cáo rằng ông ta sẽ cho thủy binh lục chiến đến giải cứu ngay. Nhưng Tony Blair đã công nhận Tòa án này và do vậy có thể bị truy tố. Chúng ta có thể cho Tòa địa chỉ của Blair nếu họ quan tâm: nhà số 10, phố Downing, Luân Đôn.

Chết chóc chẳng có can hệ gì trong chuyện này. Cả Bush lẫn Blair đều gạt vấn đề chết chóc ra thật xa, vào hẳn cái lò đốt rác ở sau nhà. Có ít nhất 100.000 người Iraq đã bị bom và tên lửa Mỹ giết chết trước khi phong trào kháng chiến ở Iraq bắt đầu. Những con người ấy vô tăm tích. Cái chết của họ không tồn tại. Họ là một khoảng trống. Thậm chí họ không được ghi nhận là đã chết. “Chúng tôi không đếm xác”, tướng Mỹ Tommy Franks đã nói vậy.

Lúc cuộc xâm lăng mới bắt đầu, có một bức ảnh được báo chí Anh đăng lên trang nhất, chụp cảnh Tony Blair đang hôn má một cậu bé Iraq. Dòng chú thích nói “Một đứa trẻ biết hàm ơn”. Mấy ngày sau đó thì có một bài viết kèm ảnh, in ở một trang ruột, chụp một cậu bé bốn tuổi đã mất cả hai cánh tay. Gia đình cậu đã bị một quả tên lửa phá tan tành. Cậu là người duy nhất sống sót. Cậu hỏi “Khi nào thì người ta trả lại tay cho cháu?” Câu chuyện của cậu không được báo đăng tiếp. Vậy đấy, Tony Blair đã không ôm cậu bé ấy trên tay mình, hoặc thân thể một đứa trẻ què cụt nào khác, hoặc thân thể của một xác chết. Máu me bẩn thỉu lắm. Nó sẽ làm bẩn áo và cà-vạt khi quí vị đang diễn thuyết chân tình đến thế trên truyền hình.

2000 lính Mỹ chết là một điều phiền nhiễu khó chịu. Họ được chở về mộ huyệt trong bóng tối. Tang lễ không được lộ liễu, tránh gây tai tiếng. Những người què cụt thối rữa trên giường, có người phải chịu vậy cho đến hết đời. Vậy là cả người chết lẫn kẻ què cụt đều thối rữa dần trong những kiểu huyệt mộ khác nhau.

Sau đây là một đoạn trích từ một bài thơ của Pablo Neruda, bài “Tôi đang giải thích một đôi điều”:


Và một sáng nọ tất cả đều bốc cháy,
những ngọn lửa sáng hôm đó
phụt lên từ lòng đất
nuốt chửng con người
rồi từ đó lửa cháy,
từ đó thuốc súng nổ
từ đó máu tuôn trào.
Những tên cướp với máy bay và lính đánh thuê da màu,
những tên cướp với nhẫn đeo tay và bầy mệnh phụ phu nhân
những tên cướp với đám cha cố chùng thâm ban phát phước lành
đã từ trời hạ xuống để giết trẻ con
và máu trẻ chảy tràn trên đường phố
chẳng dám ồn ào, như máu trẻ con vẫn thế.

Này lũ cẩu trệ mà chó lợn cũng phải khinh bỉ kia
đám sỏi đá mà bụi tật lê khô cũng không nhá nổi,
lũ nham hiểm đến rắn độc cũng phải kinh tởm hãi hùng.

Mặt đối mặt với các ngươi ta đã thấy
máu Tây Ban Nha dâng cao như thủy triều
dìm các ngươi chết dưới một ngọn trào
dao găm và kiêu hãnh.

Hỡi lũ tướng tá bội phản:
Hãy nhìn ngôi nhà chết của ta,
hãy nhìn Tây Ban Nha gẫy gục:
từ mỗi ngôi nhà cháy đang ứa ra
không phải những đóa hoa mà là kim loại chảy
từ mỗi hốc hõm Tây Ban Nha
tinh anh Tây Ban Nha đang trỗi dậy
và mỗi đứa trẻ chết đang hóa thành một cây súng có mắt nhìn
và mỗi tội ác sẽ hóa thành đạn dược
để một ngày kia bay thẳng vào hồng tâm
đích giữa tim các ngươi.

Và quí vị sẽ hỏi:
sao thơ của hắn không nói về cây lá và những giấc mơ
hoặc những hỏa diệm sơn vĩ đại của quê hương hắn nhỉ.

Hãy đến để thấy máu chảy trên đường phố.
Đến để thấy
máu trên đường phố.
Đến để thấy máu
trên đường phố! [1]


Cho phép tôi nói rõ rằng tôi không hề có ý so sánh nước Cộng hòa Tây Ban Nha với nước Iraq của Saddam Hussein khi trích dẫn bài thơ này của Neruda. Tôi dẫn thơ Neruda, vì tôi chưa đọc được ở đâu trong khắp chốn thơ ca đương đại một bài thơ nào về những cuộc ném bom giết hại dân thường mãnh liệt đến quặn lòng như thế.
 
Bạn phải đăng nhập hoặc đăng ký để phản hồi tại đây.
Back
Bên trên