Văn học nước ngoài

VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Tiểu thuyết đương đại trên toàn thế giới xuất hiện rất nhiều phong cách khác nhau, dù là từ Trung Quốc (Cao Hành Kiện) hay từ Nam Phi (Coetzee) thì chúng đều bị ảnh hưởng từ tiểu thuyết Châu Âu, của những nhà tiên phong như Cervantes, Rabelais.

Đoạn trích sau đây của Milan Kundera cung cấp cho chúng ta một cái nhìn mới về tiểu thuyết Châu Âu.


Di sản bị mất giá của Cervantes -Kundera

Khi Thượng đế từ từ rời khỏi vị trí của Người nơi từ đó Người đã điều khiển toàn vũ trụ và ngôi thứ của các giá trị trong vũ trụ đó, phân biệt cái thiện với cái ác và ban cho mỗi sự vật một ý nghĩa, Ðon Kihôtê bước ra khỏi nhà và không còn đủ sức nhận ra thế giới nữa. Cái thế giới này, thiếu mất vị Phán xét tối cao, đột nhiên hiện ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ. Chân lý thần thánh duy nhất bị tan rã thành hàng trăm chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau. Như vậy đấy, thế giới của Thời Hiện Ðại đã ra đời, và cùng với nó ra đời tiểu thuyết, hình ảnh và mô hình của nó.

Hiểu được như Descartes rằng cái tôi biết suy tư là cơ sở của tất cả, do đó tồn tại đơn độc đối diện với vũ trụ, đó là một thái độ mà Hegel đã đánh giá rất đúng là thái độ anh hùng. Hiểu được như Cervantes rằng thế giới là nhập nhằng, phải đối mặt, không phải với một chân lý tuyệt đối duy nhất, mà với một mớ chân lý tương đối trái ngược nhau (những chân lý được nhập thân vào những cái tôi tưởng tượng gọi là nhân vật), tức chỉ còn có một niềm tin chắc duy nhất là sự hiền minh của lưỡng lự; điều đó đòi hỏi một sức mạnh không kém.

Ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes là gì? Người ta đã viết rất nhiều về đề tài này. Có người tìm thấy ở đây một sự phê phán duy lý chủ nghĩa đối với chủ nghĩa duy tâm tù mù của Ðon Kihôtê. Người khác lại thấy ở đây sự tán dương chính cái chủ nghĩa duy tâm ấy. Cả hai lối hiểu đó đều sai, bởi họ muốn tìm thấy ở nền móng của cuốn tiểu thuyết này không phải một câu trả lời mà là một khẳng định đạo lý.

Con người vẫn mong mỏi một thế giới trong đó cái thiện cái ác được phân biệt rõ ràng, bởi vì trong họ vốn có cái ham muốn được phán xét trước khi thấu hiểu. Chính các tôn giáo và các hệ ý thức đã đặt cơ sở trên niềm ham muốn đó. Chúng chỉ có thể dung hòa được với tiểu thuyết nếu chúng dịch được ngôn ngữ tương đối và nước đôi của tiểu thuyết trong các luận văn quyết định luận và giáo điều của chúng. Chúng đòi hỏi một người nào đó phải là đúng; hoặc Anna Karénine là nạn nhân của một tên độc tài thiển cận, hoặc Karénine là nạn nhân của một người đàn bà vô đạo đức; hoặc K. vô tội, bị một tòa án bất công dày xéo, hoặc đằng sau tòa án có ẩn giấu công lý tuyệt đối và K. có tội.

Trong cái “hoặc là - hoặc là” đó chứa đựng sự bất lực không thể chịu đựng tính tương đối cốt yếu của cuộc sống nhân thế, bất lực không dám nhìn thẳng sự vật mà không có một kẻ phán xét tối cao. Chính vì sự bất lực đó mà cái hiền minh của tiểu thuyết (cái hiền minh của sự lưỡng lự) khó chấp nhận và khó hiểu.

Con đường của tiểu thuyết hiện ra như một lịch sử song hành của Thời Hiện Ðại. Thử quay lại để bao quát nó trong một cái nhìn, tôi thấy nó ngắn ngủi và bế tắc một cách kỳ lạ. Phải chăng chính thị là Ðon Kihôtê đấy, sau ba thế kỷ ngao du, nay trở về, cải trang thành anh nhân viên đo đạc. Ông đã ra đi ngày trước để tìm chọn những cuộc phiêu lưu của mình và bây giờ, trong cái làng dưới chân lâu đài này, chẳng còn có sự lựa chọn nào cả. Cuộc phiêu lưu đã được đặt sẵn cho ông: một vụ tranh chấp thảm hại với nhà cầm quyền về một nhầm lẫn trong hồ sơ của ông. Sau ba thế kỷ, đã xảy ra điều gì vậy với sự phiêu lưu, cái đề tài lớn đầu tiên ấy của tiểu thuyết? Như thế nghĩa là thế nào? Con đường của tiểu thuyết đã được đóng lại bằng một nghịch lý chăng?

Vâng, có thể nghĩ như vậy. Và không phải chỉ có một, có nhiều nghịch lý. Anh lính Chveik gan dạ có thể là quyển tiểu thuyết dân gian lớn cuối cùng. Chẳng kỳ lạ sao khi cuốn tiểu thuyết hài ấy đồng thời lại là một cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh, sự việc diễn ra trong quân đội và ngoài mặt trận? Chiến tranh và những điều khủng khiếp của nó đã làm thế nào mà trở thành trò cười vậy?

Ở Homère, ở Tolstoi, chiến tranh mang một ý nghĩa hoàn toàn rõ ràng: người ta chiến đấu vì nàng Hélène xinh đẹp hay vì nước Nga. Chveik và các đồng đội của anh ra trận mà chẳng biết vì sao và, còn tệ hơn, chẳng quan tâm gì đến chiến tranh.

Như vậy thì động cơ của một cuộc chiến tranh là gì nếu không phải là nàng Hélène mà cũng chẳng là tổ quốc? Là quyền lực đơn giản muốn tự khẳng định là quyền lực chăng? Là “cái ý chí của ý chí” ấy như sau này Heidegger nói đến chăng? Song le, chẳng phải đã từng luôn là vậy đằng sau tất cả các cuộc chiến tranh xưa nay? Dĩ nhiên, đúng thế. Nhưng lần này, ở Hasek mọi sự biện luận phải lẽ bị lột trần hết. Chẳng còn ai tin ở những lảm nhảm tuyên truyền, ngay cả những kẻ tuôn ra chúng. Quyền lực trần trụi, cũng trần trụi như trong các tiểu thuyết của Kafka. Quả vậy, tòa án chẳng được lợi lộc gì trong vụ hành quyết K., cũng như tòa lâu đài chẳng được lợi lộc gì khi phiền nhiễu gã nhân viên đo đạc. Vì sao nước A hôm qua, nước B hôm nay muốn thống trị thế giới? Ðể cho mình giàu có hơn lên chăng? Không. Tính hung hăng của quyền lực là hoàn toàn vô tư, vô cớ; nó chỉ muốn cái nó muốn; nó là cái phi lý thuần túy.

Như vậy Kafka và Hasek đối mặt chúng ta với một nghịch lý mênh mông: trong Thời Hiện Ðại, lý tính Descartes chủ nghĩa lần lượt gặm mòn hết tất cả các giá trị được thừa kế từ thời Trung Cổ. Nhưng đến thời điểm toàn thắng của lý trí, thì cái phi lý thuần túy (quyền lực chỉ còn muốn cái nó muốn) lại xâm chiếm cả thế giới, bởi không còn một hệ thống giá trị được chấp nhận chung nào có thể ngăn trở nó nữa.

Nghịch lý ấy, được soi sáng một cách thần tình trong Những kẻ mộng du của Herman Broch, là một trong những cái mà tôi muốn gọi là cuối kết. Còn những nghịch lý khác: chẳng hạn: Thời Hiện Ðại nuôi mộng tưởng về một nhân loại, được chia thành nhiều nền văn minh cách biệt, một ngày nào đó sẽ tìm được sự thống nhất, và cùng lúc, một nền hòa bình vĩnh cửu. Ngày nay, lịch sử của hành tinh chúng ta cuối cùng đã trở thành một thể thống nhất không thể chia cắt. Sự thống nhất của nhân loại có nghĩa là: không ai còn có thể trốn thoát đi đâu được nữa.
 
Về mĩ học của tiểu thuyết

Milan Kundera (tiếp)


Nhưng có phải tiểu thuyết đã đi đến mút đường của nó bởi chính logic nội tại của nó? Phải chăng nó đã khai thác hết các khả năng, các tri thức và các hình thức của nó? Tôi đã từng nghe ví lịch sử của nó như là lịch sử của những hầm mỏ đã cạn kiệt từ lâu. Song phải chăng nó giống hình ảnh cái nghĩa địa của những cơ hội bị bỏ lỡ, những tiếng gọi không được nghe thấy hơn? Tôi đặc biệt nhạy cảm với bốn tiếng gọi sau đây:

Tiếng gọi của trò chơi: đối với tôi bây giờ Tristram Shandy của Lawrance Sterne và Jacques, người theo thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ XVII, hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như một trò chơi kỳ vĩ. Ðấy là hai đỉnh cao của sự bay bổng mãi mãi không ai đạt đến được cả trước đây và sau này. Tiểu thuyết về sau đó bị trói buộc bởi đòi hỏi phải giống thật, bởi bối cảnh hiện thực, bởi sự chặt chẽ của lối biên niên. Nó đã bỏ phí mất những khả năng chứa đựng trong hai kiệt tác này, những khả năng có thể tạo nên một cách tiến hóa khác của tiểu thuyết (vâng, ta có thể tưởng tượng một lịch sử tiểu thuyết châu Âu khác...).

Tiếng gọi của giấc mơ: sự tưởng tượng bị ngủ quên trong thế kỷ XIX được Franz Kafka thình lình đánh thức dậy, và ông đã thành công trong cái việc mà những nhà siêu thực sau ông đã cố sức nhưng không thật sự làm được: trộn lẫn cái mơ và cái thật. Quả vậy, đó là một tham vọng mỹ học lâu đời của tiểu thuyết, đã từng được Novalis tiên cảm, nhưng nó đòi hỏi nghệ thuật phải thực hiện một thuật luyện đan mà một trăm năm sau chỉ Kafka mới khám phá ra được. Khám phá vĩ đại này là cuộc khai mở bất ngờ chứ không chỉ là bước hoàn thiện của một quá trình tiến hóa, nó chứng tỏ rằng tiểu thuyết là nơi sự tưởng tượng có thể bùng nổ như trông một giấc mơ và tiểu thuyết có thể vượt qua đòi hỏi trông chừng có vẻ tất yếu phải giống thật.

Tiếng gọi của tư duy: Musil và Broch đưa vào tiểu thuyết một trí năng tối thượng và rực tỏa. Không phải để biến tiểu thuyết thành triết học, mà là để huy động trên cơ sở cốt truyện tất cả các phương tiện, lý tính và phi lý, tự sự và nghiền ngẫm, có thể soi sáng bản thể con người; để làm cho tiểu thuyết trở thành sự tổng hợp tinh thần tối cao. Chiến công của họ là sự hoàn thành lịch sử tiểu thuyết, hay đúng hơn, là lời mời vào một cuộc du hành dài lâu?

Tiếng gọi của thời gian: thời kỳ của những nghịch lý cuối kết giục nhà tiểu thuyết không chỉ giới hạn vấn đề thời gian trong bài toán của Proust về ký ức cá nhân mà mở rộng nó đến cái bí ẩn của thời gian tập thể, thời gian của châu Âu, cái châu Âu đang ngoái nhìn lại quá khứ của mình để mà tự tính sổ, để nắm bắt lấy lịch sử của mình, hệt như một người già thâu tóm cả cuộc đời đã qua của chính mình trong mỗi một cái nhìn. Từ đó nảy sinh ý muốn vượt qua những cái giới hạn nhất thời của một cuộc đời cá nhân mà tiểu thuyết trước nay vẫn trú ngụ ở đấy và đưa vào không gian tiểu thuyết nhiều thời đại lịch sử (Aragon và Fuentes từng thử làm thế).

Nhưng tôi không muốn tiên đoán những con đường tương lai của tiểu thuyết mà tôi chẳng biết gì sất; tôi chỉ muốn nói: nếu tiểu thuyết phải biến mất, thì không phải vì nó đã kiệt sức mà vì nó ở trong một thế giới không còn là thế giới của nó nữa.
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Milan Kundera (tiếp)


Có phải như vậy có nghĩa là trong “cái thế giới không phải của nó nữa” tiểu thuyết sẽ biến mất chăng? Nó sẽ để mặc cho châu Âu chìm nghỉm vào sự “lãng quên con người” chăng? Sẽ chỉ còn lối lảm nhảm bất tận của trò chơi chữ, chỉ còn những quyển tiểu thuyết sau lịch sử của tiểu thuyết chăng? Tôi không biết. Tôi chỉ biết rằng tiểu thuyết không thể chung sống hòa bình nữa với tinh thần của thời đại chúng ta nếu nó muốn tiếp tục khám phá ra cái chưa được khám phá.

Phái tiền phong chủ nghĩa nhìn sự vật cách khác; họ đầy tham vọng hòa nhịp với tương lai. Các nghệ sỹ “tiền phong chủ nghĩa” sáng tạo ra những tác phẩm, quả thật dũng cảm, khó khăn, khiêu khích, bị la ó, nhưng họ sáng tạo ra chúng với niềm tin chắc rằng “tinh thần của thời đại” đứng về phía họ và ngày mai sẽ chứng tỏ họ đúng.

Ngày trước, tôi cũng vậy, tôi đã xem tương lai là vị quan tòa duy nhất tinh tường phán xét các tác phẩm và các hành vi của chúng ta. Về sau tôi hiểu ra rằng lối ve vãn tương lai là lối xu thời tệ hại nhất, là sự nịnh hót đê hèn kẻ mạnh. Vì tương lai bao giờ cũng mạnh hơn hiện tại. Quả là chính nó sẽ phán xét chúng ta. Và chắc chắn không chút tinh tường nào cả.

Nhưng nếu tương lai chẳng có giá trị gì đối với tôi, vậy thì tôi gắn bó với ai: với Thượng đế? với tổ quốc? với nhân dân? với cá nhân?

Câu trả lời của tôi lố lăng mà chân thành: tôi gắn bó với di sản bị mất giá của Cervantes.



(trích từ cuốn Nghệ thuật tiểu thuyết của Milan Kundera)​
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Carlos Fuentes


Những địch thủ tưởng tượng của Don Quixote mang những cái tên kì quái – như, tỉ dụ, gã khổng lồ Pentapolin săn tay áo -, chính vì vậy mà những kẻ thù thực sự của ông cũng phải mang những cái tên như thế: chàng chuẩn sĩ Samson Carrasco sẽ được đặt biệt danh “nhà hiệp sĩ các Gương Soi” để được vào thế giới danh xưng của Don Quixote. Và ngay cái tên Don Quixote nữa, chiến tước của vị chủ lâu đài Quijada... hay Quijano... hay Quesada, cái tên này như con ngựa chiến đi vào quần hội các biệt danh ấy, trở thành “nhà hiệp sĩ Khuôn Mặt Buồn Thiu” hay “nhà hiệp sĩ với bầy Sư tử”, hay là “Quijotiz”, theo cách điệu đồng quê, hay gã lố bịch “Don Azote”, người, ở quán trọ, lại là “Ông Roi Ngựa”, hay còn là “Don Gigote” ở dinh công tước, một “Ông Hamburger” người người chê cười.

Nơi chốn, danh xưng, tác giả, tất cả đều nghi hoặc trong Don Quixote. Và sự nghi hoặc lại càng nặng nề do cuộc đại cách mạng dân chủ Cervantes tạo ra, tức là tiểu thuyết tạo nên như một lieu commun [nơi của chung]; lugar común, đó là nơi gặp gỡ của thành phố, trung tâm điểm, diễn đàn muôn màu, công viên ở đó ai cũng có quyền được người khác nghe nhưng không ai được độc quyền lên tiếng. Nguyên lí chỉ đạo ấy của sự sáng tạo tiểu thuyết hoá thành điều nhà viết tiểu luận Claudio Guillén gọi là một “đối thoại các thể loại”. Tất cả các thể loại đều hiện diện trong không gian rộng mở của Don Quixote.

Ở đây, giang hồ - Sancho Pança - bắt tay với hùng ca – Don Quixote. Ở đây, mạch truyện không xuôi dòng, khi thì hấp tấp tới trước, khi thì, ngược lại, đứt đoạn do những truyện trong truyện, do xen cảnh đồng quê; rồi với tiểu thuyết ái tình phong nhã trung cổ cùng những liên hệ người Hồi giáo và đế quốc Byzance, mạch truyện lại thành đan lồng trong tấm thảm thêu một cuốn tiểu thuyết mà, nói cho cùng, vừa là bản sắc vừa là khác biệt của vũ trụ ngôn ngữ của mình.
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Carlos Fuentes (tiếp)


Trước Cervantes, kể truyện có thể chỉ hoàn toàn là tả lại quá khứ: hùng ca, hay vẽ ra hiện tại: giang hồ. Cervantes trộn lẫn quá khứ với tương lai, biến tiểu thuyết thành một tiến trình phê phán, trước tiên đề nghị ta đọc một cuốn sách về một người đọc sách, cuốn sách sau đó trở thành sách về một người biết rằng mình sẽ được đọc. Lúc Don Quixote bước vào nhà in ở Barcelona và khám phá rằng ở đấy đang in chính cuốn sách của mình, El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha [Nhà quý tộc tài tình Quijote ở vùng Mancha], ta đột ngột đắm mình vào một thế giới thực sự mới những độc giả, những sách vở ai ai cũng có thể đọc chứ không phải chỉ một nhóm nhỏ trong giới chức quyền, dù tôn giáo, chính trị hay xã hội.

Tiểu thuyết, từ sau thời Cervantes, do tăng bội vừa tác giả vừa độc giả, đã trở nên một truyền thông dân chủ, một không gian chọn lựa tự do, một không gian những diễn giải xen kẽ về cái tôi, về thế giới và về quan hệ giữa cái tôi và tha nhân, giữa bạn và tôi, giữa chúng ta và họ. Tôn giáo thì độc đoán. Chính trị thì nặng ý hệ. Lí trí thì phải lôgích. Nhưng văn chương có quyền mập mờ.

Sự mập mờ trong một tiểu thuyết có lẽ là một cách để nói với ta rằng, bởi lẽ các tác giả (và do chính đó quyền uy) không tin cậy được và có thể cắt nghĩa bằng nhiều cách, thế giới cũng thế mà thôi. Vì thực tại không cố định, mà luôn thay đổi. Ta chỉ có thể tiếp cận thực tại nếu ta thôi cho rằng đã dứt khoát định nghĩa nó rồi. Những sự thực một phần một tiểu thuyết đưa ra là một tường thành ngăn chặn những lạm dụng giáo điều. Chứ tại sao các nhà văn, bị coi là yếu đuối và vô nghĩa trên bình diện chính trị, lại bị các chế độ toàn trị truy hại, như thể họ thực sự quan trọng?

Mâu thuẫn ấy bộc lộ bản chất sâu xa của chính trị trong văn chương. Quy chiếu là polis, thị trấn, cộng đồng các công dân phát triển nhưng vẫn thường hằng, chứ không phải autoritas, những quyền lực qua đi và bản chất là phù du, nhưng, tràn đầy kiêu hãnh, tưởng mình vĩnh cửu.
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Carlos Fuentes (tiếp)


Trong Don Quixote, như lời Dostoievski, chân lí được cứu thoát do một dối trá. Với Cervantes, tiểu thuyết dựng lập quyền ra đời của mình dựa trên một dối trá lại chính là nền tảng của chân lí. Vì, bằng hư cấu, nhà tiểu thuyết thử thách Lí Trí. Hư cấu tạo ra những gì thế giới thiếu vắng, những gì thế giới đã quên, những gì thế giới hi vọng đạt tới và có lẽ sẽ chẳng bao giờ đạt tới. Vậy thì hư cấu là một cách chiếm hữu thế giới, cho thế giới có sắc màu, hưong vị, những ý nghĩa, những giấc mơ, những đêm trắng, sự kiên trì và cả sự tĩnh lặng lười biếng mà thế giới cần để tiếp tục hiện hữu.

Người hãy đi vào trong cái tôi của chính mình và khám phá thế giới, nhà tiểu thuyết nói với ta như thế. Nhưng còn nói: Người hãy đi khắp thế giới và tự mình biết mình. Trong những giờ khắc tăm tối trước thế chiến II, nhà tiểu thuyết Đức Thomas Mann vượt Đại Tây dương mang theo Don Quixote như là vệ sĩ tin cậy nhất gắn bó ông với một châu Âu đang phải đương đầu với cái chết. Và trước nữa, dưới những đám mây đe doạ của thế chiến I, Franz Kafka đã khám phá rằng Don Quixote là một phát minh tuyệt vời của Sancho Pança, cho phép gã trở thành một người tự do bước theo những chuyến phiêu lưu của nhà hiệp sĩ lang thang mà chẳng làm tổn thương một ai. Và, cuối cùng, trong P.M., autor del Q. [Pierre Ménard, tác giả của Quixote], Jorge Luis Borges giảng cho ta rằng chỉ cần viết lại tiểu thuyết của Cervantes, từng từ một, nhưng vào một thời khác và với một ý hướng khác, là đủ để tái tạo tiểu thuyết này.



(trích từ cuốn Ca ngợi tiểu thuyết của Carlos Fuentes)​
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Mikhail Bakhtin


Hình tượng thân xác nghịch dị trong sáng tác của Rabelais và những nguồn gốc của nó

Những hình tượng ăn uống, cỗ tiệc trong tác phẩm của Rabelais có một điểm chung với một số loại hình tượng khác, đặc biệt là các hình tượng thân xác và đời sống xác thịt của con người. Đó là tính khuếch trương, tính phóng đại, tính lố trớn, mà khuếch trương, phóng đại, lố trớn, theo nhận định chung, là một trong những dấu hiệu chủ yếu của phong cách sáng tác nghịch dị.

Còn gì nghịch dị hơn tình trạng của thân thể trong thế giới nghệ thuật của Rabelais. Cả hai nhân vật chính - Gargantua và Pantagruel - đều thuộc dòng dõi những con người khổng lồ mà mỗi người mang trong cơ thể mình cả một thế giới với trăng sao, sông núi, ruộng đồng, làng mạc, dân cư… Gargantua chui từ trong tai mẹ ra sau khi bà ta bị bội thực vì dùng quá nhiều lòng bò. Pantagruel thì ra đời cùng với một đoàn xe ngựa chở đầy thức ăn mặn. Gargantua lúc đói nuốt chửng cả một đoàn người hành hương cùng với rau xà lách. Pantagruel thuở nhỏ mỗi bữa bú cạn sữa 400 con bò. Gargantua chỉ cần với tay cũng tháo được những quả chuông to nhất trên tháp nhà thờ Đức Mẹ Paris mang về làm nhạc cho con ngựa của mình. Pantagruel chỉ cần thè lưỡi ra là đủ che cho cả đoàn quân khỏi bị ướt trong đêm mưa to gió lớn. Gargantua đái một lúc làm chết ngập 260.418 người dân Paris (không kể đàn bà và trẻ em) tò mò đổ ra ngoài đường xem anh ta. Pantagruel lặp lại “chiến công” của bố: một mình đái làm chết đuối toàn bộ đoàn quân của vua Anarche, khiến dân chúng vùng xung quanh phải tưởng rằng Chúa lại ra tay làm một trận hồng thủy mới và như vậy, thiên hạ đã đến ngày tận số.

Những hình tượng thể xác và sinh hoạt thể xác được phóng đại như vậy rất nhiều trong tiểu thuyết của Rabelais. Chúng không chỉ khôi hài một cách đơn thuần. Chúng có nội dung triết lý sâu rộng, có logích nghệ thuật hoàn mỹ. Trong thế giới của Rabelais, hầu hết mọi sự phóng đại đều mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định. (Chính vì thế, Rabelais không phải là nhà văn trào phúng như Quevedo, như Swift, như Saltykov-Shedrin, nhà văn trào phúng phóng đại để chỉ trích, để hủy diệt, Rabelais phóng đại để khẳng định và đổi mới). Theo Rabelais, hết thảy những gì tốt đẹp, những gì có giá trị thì đều phải dồi dào, đều phải có kích thước to lớn. Mặt khác, sự dồi dào, sung túc về lượng là dấu hiệu của tính phong phú, đa dạng về chất. Cái hay, cái tốt, cái đẹp đồng thời là cái to tát, cái giầu tính chất, cái vượt quá giới hạn của mình. Những nhân vật lý tưởng của Rabelais do đó chẳng những có tầm cỡ khổng lồ, mà còn mỗi người là một thế giới, một vũ trụ, phong phú và phát triển cao. Người ta có thể sinh sống và hoạt động trong vũ trụ ấy, như tác giả đã từng sống hàng tháng trong miệng của Pantagruel…
 
VỀ MỸ HỌc CỦa TiỂu ThuyẾt

Mikhail Bakhtin (tiếp)


Hình tượng thân thể nghịch dị của Rabelais cùng một bản chất với hình tượng thân thể trong văn hóa nghệ thuật dân gian các nước, nhất là văn hóa trào tiếu. Hình tượng ấy, như đã nói ở phần dẫn luận, thâu tóm hiện thực trong quá trình đổi thay không ngừng, quá trình hình thành và tăng trưởng, diệt vong và nảy sinh. Do đó, nó không bao giờ mang tính hoàn chỉnh và tĩnh tại. Nó bao giờ cũng đang được xây dựng, đang được nặn đắp và đồng thời tự dựng xây, tự đắp nặn một thân thể khác. Nó luôn luôn thu hút thế giới vào mình và đồng thời bị thế giới thu hút, đồng hóa thế giới và bị thế giới đồng hóa. Những hoạt động đặc trưng cho cái thân thể luôn luôn vượt ra khỏi phạm vi của mình là giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, hấp hối, ăn uống, phóng uế. Đó là những sự kiện chủ yếu trong đời sống của nó. Những bộ phận của cơ thể được nhấn mạnh, được khuếch trương là bụng, các cơ quan sinh dục, mồm, vú và đít. Tất cả những chỗ lồi lõm, những chi nhánh và lỗ hổng ấy là những nơi mà ranh giới giữa thân thể và thế giới bên ngoài và giữa thân thể này với thân thể khác bị xóa nhòa, là nơi mà thân thể giao lưu với thế giới bên ngoài và với thân thể khác. Có thể nói, trong “địa hình” của thân thể nghịch dị không có mặt phẳng, không có đồng bằng, mà chỉ có núi đồi và vực thẳm. Tất nhiên, trong hình tượng thân thể nghịch dị, những cơ quan và bộ phận khác cũng có thể được nhắc tới, nhưng chúng chỉ giữ vai trò diễn viên câm trong tấn kịch thân xác.

Với cách cấu tạo như vậy, thân thể nghịch dị thực chất không phải là hình tượng thân thể cá nhân (như trong nghệ thuật cổ điển) mà là thân thể chủng loại, là một khâu trong chuỗi dây phát triển chủng loại, hay nói đúng hơn là hai khâu ở chỗ chúng nối tiếp với nhau. Hình tượng nghịch dị về bản chất là hình tượng song thân (hai thân trong một thân, một thân đang hấp hối và một thân đang sinh nở). Ngoài ra, nó mang tính vũ trụ, nó cũng có đầy đủ những nguyên tố vật chất của vũ trụ, cũng được tổ chức như vũ trụ và liên quan mật thiết đến đời sống của vũ trụ; nó có thể có kích thước to lớn như vũ trụ, có thể hòa lẫn với các hiện tượng tự nhiên như núi, sông, biển, lục địa v.v., có thể thu hút cả vũ trụ vào trong mình (như thân thể Pantagruel chẳng hạn).

Quan niệm về thân thể con người như một “vũ trụ nhỏ” có nguồn gốc rất sâu xa và phản ánh cuộc đấu tranh của loài người với nỗi sợ, nỗi khiếp đảm trước những hiện tượng và sức mạnh tự nhiên to lớn và hùng mạnh hơn con người: trước trời cao, trước biển rộng, trước núi non hùng vĩ, trước những thiên tai và đại biến của vũ trụ. Tất cả các hệ thống tôn giáo xưa nay vẫn khai thác nỗi sợ ấy để đàn áp, ức chế ý thức con người. Con người chiến thắng nỗi sợ đó bằng cách ý thức sự tương đồng về bản chất giữa mình và vũ trụ, bằng cách tìm thấy vũ trụ (thổ, thủy, kim, hỏa) ở trong cơ thể mình. Trong cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng Trung cổ, triết học nhân văn Phục hưng đã lấy thân thể con người làm mô hình cho vũ trụ, coi cơ thể con người như một tổ chức hoàn hảo nhất và phong phú nhất của vật chất vũ trụ. Con người là tinh hoa của vũ trụ, ngự trụ vũ trụ, sống trong vũ trụ như trong nhà mình. Không một hiện tượng và không một sức mạnh nào của vũ trụ đáng sợ đối với con người cả.

Mọi hình tượng thân thể và cuộc sống thể xác của Rabelais thấm nhuần tư tưởng ấy. Chúng vừa nói lên sức mạnh và những khả năng lớn lao của con người, vừa xua tan nỗi sợ trước những tai biến của thiên nhiên. Cả loài người chết trong cơn hồng thủy do Chúa Trời làm nên là một điều thật khủng khiếp. Nhưng muôn vạn người chết ngập trong bể nước đái mà Gargantua và Pantagruel tuôn ra là một chuyện hài hước. Mọi thiên tai địa họa, được miêu tả bằng các hình tượng sinh hoạt của thể xác con người, trở nên lố bịch, trở thành những con ngoáo ộp nực cười. Trong tiểu thuyết của Rabelais, “nỗi sợ vũ trụ”, cũng như những nỗi sợ khác, được khắc phục bằng tiếng cười.

Hình tượng thân thể nghịch dị của Rabelais là một thành phần không thể tách rời của hệ thống hình tượng hội hè dân gian. Cốt lõi thế giới quan của hệ thống hình tượng ấy là nhận thức sinh động về tính bất tử tập thể của nhân dân, của loài người. Nhân dân, loài người không bao giờ chết. Cái chết chỉ là một diều kiện không thể thiếu được đảm bảo sự đổi mới và phát triển không ngừng của nhân loại. Trong tác phẩm của Rabelais, chủ đề bất tử tập thể của nhân dân gắn liền với chủ đề tiến bộ lịch sử. Bằng các hình tượng nghệ thuật và mượn lời các nhân vật (xem thư Gargantua gửi Pantagruel, quyển II, chương 8 và đoạn ca ngợi tác dụng thần diệu của cỏ pantagruelion, quyển III, chương 50 – 52) Rabelais khẳng định: với từng thế hệ mới, nhân loại không chỉ đổi mới về thể xác, mà còn đạt tới một trình độ phát triển mới, cao hơn trước. Theo Rabelais, con bao giờ cũng hơn cha. Cha không chỉ lưu lại ở trong con, mà qua con còn phát huy gấp bội năng lực sáng tạo của mình, vươn tới những chân trời hiểu biết và hành động mới, trở nên hoàn thiện hơn, phong phú hơn, hùng mạnh hơn.

Rabelais quy tụ thế giới vào con người, quy tụ vũ trụ vào trong hình tượng thân thể con người. Hình tượng ấy, xét cho cùng là hình tượng nhân loại trong tiến trình lịch sử liên tục. Nó biểu hiện một ý thức lịch sử mới, lạc quan, cụ thể và hiện thực, bừng tỉnh với một sức mạnh phi thường trong thời đại Phục hưng.



(trích từ cuốn Sáng tác của François Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng của Mikhail Bakhtin)
 
Văn chương hiện đại Trung Quốc bao gồm các tác giả vàtác phẩm ra đời sau năm 1919 là năm nổ ra phong trào ngũ tứ (4-5-1919). Từ 1919 đến nay, lịch sử Trung Quốc có nhiều biến động. Ðảng cộng sản Trung Quốc ra đời 11-7-1921.

I. GIAI ÐOẠN TỪ 1919-1949 TOP


Ðây là một quá trình dân tộc dân chủ ở Trung Quốc. Năm 1930 Tả dực tác gia liên minh (Liên minh các nhà văn cánh tả) ra đời, gọi tắt là Tả Liên. Tổ chức này do Lỗ Tấn và Cù Thu bạch sáng lập và lãnh đạo. Tổ chức này đã rộng rãi các nhà văn Trung Quốc trong hoạt động chống Nhật. Ở giai đoạn này xuất hiện nhiều nhà thơ, tiêu biểu:

* Về văn:

_ Lỗ Tấn: có thể xem Lỗ Tấn là người khai sáng nền văn chương hiện đại Trung Quốc.

_ Mao Thuẫn (Thẩm Nhạn Băng): là tác giả của tiểu thuyết Nửa đêm nằm trong số 108 danh tác của Trung Quốc.

_ Diệp Thanh Ðào: tác phẩm tiêu biểu là ông giáo Chi.

_ Lão Xá: tác giả của cuốn tiểu thuyết Tướng Lạc Ðà.

_ Ba Kim: với tác phẩm Gia đình.

_ Diệp Từ: Ðược mùa.

* Về thơ:

_ Quách Mạc Nhược: tập Nữ thần.

* Về kịch:

_ Tào Ngu: với vở kịch Lôi vũ và Nhật xuất.

Vào giai đoạn giữa và cuối còn có những nhà văn xuất sắc như:

_ Nữ văn sĩ Ðinh Linh với tác phẩm: Mặt trời chiếu trên sông Tang Càn.

_ Lưu Bạch Vũ với Ánh lửa .

II. GIAI ÐOẠN 1949-1966 TOP


Ðây là thời kì Trung Quốc tiến hành xây dựng Chủ nghĩa xã hội. Giai đoạn này văn chương phát triển rất mạnh, đặc biệt là tiểu thuyết. Tiểu thuyết Trung Quốc ở giai đoàn này viết về nhiều đề tài , tạo nên sự phong phú đa dạng cho nền văn chương hiện đại Trung Quốc.

* Ðề tài công nhân: tiểu thuyết Luyện mãi thành thép- Ngãi Vu.

* Ðề tài nông dân:

_ Khai gió thú và Tam lí loan- Triệu Thụ Lí.

_ Mưa to gió lớn và Bản làng đổi mới- Chu Lập Ba.

_ Buổi sáng trên sông đà- Dương Tường.

* Ðề tài chiến tranh:

_ Tác phẩm Thương Cam Lĩnh của Lục Trụ Quốc.

* Ðề tài trí thức:

_ Bài ca tuổi trẻ- nữ văn sĩ Dương Mạt.

* Ðề tài về truyền thống đấu tranh cách mạng:

_ Rừng thẳm tuyết dày- Thúc Ba.

_ Bảo vệ Diên An- Ðỗ Bằng Trình.

_ Mặt trời đỏ- Ngô Cường.

_ Dưới ngọn cờ hồng- Lương Bân.

* Ðề tài cải tạo hòa bình tư bản tư doanh:

_ Thượng Hải ban mai- Chu Nhi Phục.

* Ðề tài về dân tộc ít người:

_ Ngọn lửa trên thảo nguyên- Mông-Ulan-Badan. Ở giai đoạn này thơ cũng phát triển, nổi lên là vai trò của Hạ Kính Chi. Về kịch thì có kịch của Lão Xá với Hoa mùa xuân quả mùa thu và Mở cống Long Tu.

Ở giai đoạn này, bên cạnh các nhà thơ thuộc lớp trước như Quách Mạt Nhược, Ngãi Thanh, Hồ Phong, Tam Khắc Gia, Phùng Chí, Hà Kì Phương và Ðiền Hán, còn xuất hiện những nhà thơ trẻ đầy tài năng như Quách Tiểu Xuyên, Hạ Kính Chi, Lí Quý, Văn Tiệp, Lí Anh Trương Chí Dân, Công Lưu, Nhạn Dực, Lương THượng Tuyền.

Về văn xuôi có các tên tuổi: Mã Phong, Lý Chuẩn, Tuấn Thanh, Vương Mông, Nhữ Chí Quyên, Lưu Bạch Vũ, Tần Mục, Tào Tĩnh Hoa, Ngô Bá Tiêu

Năm 1957, Trung Quốc phát động chống nhóm Ðinh Linh-Trần Xí Hà.

III. GIAI ÐOẠN TỪ 1966-1976 TOP


Ðây là giai đoạn Trung Quốc tiến hành cuộc cách mạng Ðại Văn hóa Vô Sản. Trung Quốc lâm vào tình trạng tiêu điều.

IV. GIAI ÐOẠN TỪ 1976 ÐẾN NAY TOP


Hội nhà văn Trung Quốc hiện nay có tới hơn 6000 hội viên. Nếu tính số hội viên của các hội nhà văn địa phương thì có tới hơn 25000 hội viên.

Giai đoạn văn chương Trung Quốc có sự phát triển đáng kể, có hai khuynh hướng: khuynh hướng vết thương và biểu hiện.

_ Khuynh hướng vết thương: là khuynh hướng gợi lại nhnữg tổn thất mất mát trong cuộc cách mạng đại văn hóa Vô sản.

Mối tình cay đắng- Bạch Hoa.

_ Biểu hiện: thái độ của nhà văn bộc lộ đối với xã hội Trung Quốc. Con người đến tuổi trung niên Thẩm Dung.

Trong giai đoạn này, đã xuất hiện một số nhà văn nổi tiếng như Giả Bình Ao, Lưu Tâm Vũ, Trương Hiền Lượng.

LỖ TẤN (1881-1936) TOP


Lỗ Tấn là người đặt nền móng cho văn chương hiện đại Trung Quốc. Nói cách khác ông là người khai sáng cho nền văn chương này. Lỗ Tấn sáng tác 16 tập tạp văn, một số công trình chuyên khảo và ba tập truyện ngắn: gào thét, Bàng hoàng và Chuyện cũ viết lại gồm 33 truyện ngắn .

Về truyện ngắn, tuy Lỗ Tấn sáng tác không nhiều, nhưng nhiều truyện đã đạt được những thành tựu nghệ thuật cao. Ông được giới nghiên cứu văn chương xem là bậc thầy của thể loại truyện ngắn. Lỗ Tấn đã đóng góp cho nhân loại một tác phẩm bất hủ là AQ chính truyện.

Lỗ Tấn tên thật là Chu Thụ Nhân, tên thật là Dự Tài. Lỗ Tấn là bút danh. Ông sinh ngày 25-9-1881 tại huyện Thiệu Hưng, tỉnh Chiết Giang. Giai đoạn của Lỗ Tấn vốn là giai đoạn quan lại đã sa sút. Ông nội của Lỗ Tấn là Chu Giới Phu làm quan cho triều đình Mãn Thanh. Năm Lỗ Tấn lên 13 tuổi, ông nội của nhà văn bị tống ngục bởi vụ án khoa trường. Từ ấy gia đình ông trở nên sa sút. Cha của Lỗ Tấn là Chu Bá Nghi đỗ tú tài nhưng không được ra làm quan. Ông bị bệnh phù nên mất sớm. Mệ của tác giả là Lỗ Thụy-người phụ nữ nông thôn, tốt bụng, cần cù, đã kể cho tác giả nghe nhiều truyện cổ. Bà đã sớm có ảnh hưởng đến tài năng của Lỗ Tấn. Lỗ Tấn là bút danh lấy từ họ mẹ.

Lỗ Tấn sinh ra và lớn lên trong hoàn cảnh Trung quốc là triều đình Mãn Thanh đầu hàng đế quốc.

Cuộc đời và sự nghiệp của Lỗ Tấn có thể chia làm 3 giai đoạn:

_Giai đoạn 1:từ 1881-1918

_Giai đoạn 2:từ 1918-1927

_Giai đoạn 3:từ 1927-1936

1. Giai đoạn từ 1881-1918:

Ðây là giai đoạn nhà yêu nước Lỗ Tấn . Lên 6 tuổi Lỗ Tấn học ở trường làng. Ông tỏ ra rất thông minnh. Tuy còn nhỏ tuổi ông đã đọc hầu hết các thư tịch cổ. Ông ham mê văn chương dân gian, sân khấu và hội họa. Năm 18 tuổi Lỗ Tấn đến Nam Kinh. Ðầu tiên Lỗ Tấn vào học ở trường thụy sư học đường (trường đào tạo nhân viên hàng hải). Hai năm sau ông thi vào trường Khoáng lộ học đường (đòa tạo kỹ sư mỏ địa chất). Cả hai trường này là trường Tây học mà không còn trường Hán học. Nhiều kiến thức khoa học kỹ thuật của phương Tây, hồi này ông đọc rất nhiều. Những sách mà ông đọc là những công trình khoa học kỹ thuật hay khoa học tự nhiên. Cung trong thơig gian này ông được đọc tác phẩm thiên diễn luận của Hóc-xlây. Hóc-xlây đã trình bày học thuyết tuiến hóa của Darwin trong công trình của mình. Lỗ Tấn đã đọc cuốn sách này một cách say mê. Nên ông đã sớm chịu ảnh hưởng của học thuyết tiến hóa. Tuy tiến hóa luận trong nhận thức của Lỗ Tấn óc phần động hơn chứ không phải tĩnh như trong nguyên lí của nó, nhưng cách lí giải của Lỗ Tấn chưa có cơ sở sát thực đối với lịch sử xã hội. Lỗ Tấn đã cho rằng sinh mình của thế hệ trẻ hơn sinh mình của thế hệ già, ngày mai sẽ hơn ngày hôm nay. Lúc này, Lỗ Tấn chưa nhận thức được rằngtiến hóa luận chỉ có thể giải thích được qui luật tiến hóa mang tính tự nhiên của sinh vật. Ðó là qui luật tự nhiên nên không thể dùng qui luật tự nhiên để lí giải qui luật xã hội. Sự tiến hóa sinh vật là sự tiến hóa tự nhiên. Còn sự tiến hóa của lịch sử xã hội là phải có động lực thúc đẩy. Thuyết tiến hóa cũng đã ảnh hưởng đến 1 số tác phẩm của Lỗ Tấn trong thời kì đầu như Nhật kí người điên và Cố hương. Cuối truyện ngắn Nhật kí người điên tác giả đã cho người điên kêu to hãy cứu lấy các em.

Năm 1902, Lỗ Tấn sang du học ở Nhật. Hồi này trên đất Nhật có nhiều tổ chức của người Trung Quốc yêu nước ra đời như tổ chức Quang Phục hội, Lỗ Tấn đã chính thức gia nhập tổ chức này. Lỗ Tấn đã bộc lỗ cái nhiệt huyết yêu nước của mình bằng hoạt động và bằng cả tiếng lòng tha thiết. Ông đã từng viết Ngã dĩ ngã huyết tiến Hiên Viên (Hiên Viên :thần tổ của người Trung Quốc, tượng trưng cho Trung Quốc-Trung Hoa) Ta nguyền lấy máu ta để hiến dâng cho Tổ quốc. Sau hai năm học tiếng Nhật ở Hoàng văn học hiệu, năm 1904 Lỗ Tấn chính thức vào học ở trường thuốc Tiên Ðài. Sở dĩ Lỗ Tấn xin vào học ở trường thuốc Tiên Ðài là bởi động cơ của tấm long yêu nước. Nước Nhật thời này là tấm gương trong việc dung ngành y để chấn hưng và phát triển nền kinh tế và văn hóa xã hội. Vì vậy Lỗ Tấn đã vào học ở trường thuốc để mong thực hiện được ước mơ của mình là dùng nghề thuốc để cải tạo xã hội Trung Quốc. Mặt khác Lỗ Tấn muốn học thuốc để cứu những người dân lành bị bệnh như cha của ông.

Năm 1906, một hôm Lỗ Tấn xem bộ phim tài liệu về cuộc đấu tranh Nga-Nhật, trong bộ phim có cảnh một người Trung Quốc làm mật thám cho Nga bị quân đội Nhật xử tử trước đám đong quần chúng Trung Quốc. Tước cảnh người đông chủng của mình bị xử tử, công chúng người Trung Quốc đã tỏ ra vui mừng hoan hỉ, hình ảnh này đã kích mạnh đối với Lỗ Tấn. Ông cho rằng nghề thuốc chỉ có thể chữa được bệnh về thể xác chứ không chữa được bệnh về tinh thần, mà chữa bệnh về thể xác lại không quan trọng bằng chữa bệnh về tinh thần. Nên ông đã quyết định nghỉ học ở trường thuốc và chuyển sang hoạt động văn nghệ. Trong thời gian này ông đọc rất nhiều tác phẩm văn chương nước ngoài đặc biệt là các nhà văn lớn ở Châu Âu.Ông đã dịch một số tác phẩm của nhà tiểu thuyết khoa học viễn tưởng là Jules Vernes.

Năm 1907,Lỗ Tấn viết bài Sức mạnh của dòng thơ ma-ra (ma-ra trong tiếng Phạn là ma quỷ). Trong bài viết này,Lỗ Tấn là người đầu tiên giới thiệu những nhà thơ nổi tiếng Trung Quốc với độc giả Trung Quốc; đó là những nhà thơ Buyron và Chanhdly: hai nhà thơ lãng mạn lớn của nước Anh; hai nhà thơ vĩ đại của Nga là Puskin và Lac-mông-tốp; Adam Mic-ki-ê-vích (Ba Lan); săng-đo-Pêtơphi (Hunggara).

Năm 1909, vì hoàn cảnh gia đình Lỗ Tấn phải trở về Trung Quốc để nuôi mẹ và chăm sóc em. Về nước Lỗ Tấn dạy ở trường trung học Thiệu Hưng và có dạo làm hiệu trưởng trường sư phạm Thiệu Hưng. Khi cách mạng Tân Hợi nổ ra, Lỗ Tấn hân hoan chào đón. Những cuộc cách mạng này đã không đạt được điều Lỗ Tấn mong muốn. Ông nhận thấy ngoài quốc hiệu Trung Hoa Dân quốc thì cuộc cách mạng này không đem đến sự đổi thay nào cho nhân dân cả. Vì vậy ông đã phải sống những năm tháng trầm tư.

Năm 1918, ông cho ra mắt bạn đọc một truyện ngắn đầu tay của mình là Nhật kí người điên lần đầu tiên được in trên tờ Thanh niên mới số tháng 5-1918. Các nhà nghiên cứu văn học đều thống nhất cho rằng truyện ngắn này là phát súng bắn vào dinh lũy chế độ phong kiến.

2. Giai đoạn 1918-1927:

Ðây là giai đoạn Lỗ Tấn đi từ tiến hóa luận đến giai cấp luận. Nó đánh dấu bước phát triển trong nhận thức tư tưởng và sự sáng tạo của Lỗ Tấn.

Ngày 4-5-1919 đã nổ ra phong trào Ngũ tứ. Ðây là phong trào đấu tranh chịu ảnh hưởng trực tiếp của cuộc cách mạng tháng 10 Nga. Nó cũng là dấu son chói lọi, là cột mốc đầu tiên của thời kì hiện đại trong lịch sử Trung Quốc. Lỗ Tấn cũng đã chịu ảnh hưởng của phong trào đấu tranh này. Trogn giai đoạn này Lỗ Tấn vừa giảng dạy vừa sáng tác.

Từ 1920-1925, Lỗ Tấn làm gia sư của các trường đại học Bắc Kinh, Cao Ðẳng Sư Phạm Bắc Kinh và đại học nữ Sư Phạm Bắc Kinh. Hồi này Lỗ Tấn đã tổ chức các nhóm nghiên cứu văn học trong sinh viên. Trong phong trào đấu tranh của sinh viên, Lỗ Tấn đã trở thành chỗ dựa tinh thần cho họ. Trong phong trào đấu tranh của sinh viên đại học nữ sư phạm Bắc Kinh vào 1925 chống tên tổng trưởng giáo dục Trương Sĩ Chiêu và chính phủ Ðoàn Kì Thụy, Lỗ Tấn đã đứng lên bảo vệ họ. Ông có nguy cơ bị khủng bố nên năm 1926 ông xuống Hạ Môn của tỉnh Phúc Kiến và làm gia sư của trường đại học Hạ Môn. Ðầu năm 1927, Lỗ Tấn đến Quảng Châu. Lúc này Quảng Châu đang sục sôi không khí cách mạng. Lỗ Tấn đến Quảng Châu làm trưởng phòng giáo vụ kiêm chủ nhiệm khoa văn của trường đại học Trung Sơn. Lỗ Tấn có điều kiện gần gũi với nhiều đảng viên cộng sản. Nhà văn đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của họ. Tháng 4-1927 Tưởng Giới Thạch đã gây ra vụ phản biến. Tận mắt Lỗ Tấnaã chứng kiến cảnh tàn sát rất dã man. Ðặc biệt ông nhận thấy lực lượng cảnh sát của Tưởng đã giết hại hàng loạt thanh niên yêu nước. Từ đây, Lỗ Tấn đã bắt đầu có sự thay đổi trong cách nhìn. Ông không còn cho rằng: sinh mình của thế hệ trẻ hơn sinh mình của thế hệ già.

Tháng 10-1927 Lỗ Tấn đã rời Quảng Châu về Thượng hải và ông ở đây mãi đến lúc mất (1936).

Trong giai đoạn này, Lỗ Tấn viết nhiều truyện ngắn và tạp văn về truyện ngắn có hai tập: Gào thét (14 truyện), Bàng hoàng (11 truyện). Một tập thơ bằng văn xuôi Dả thảo (Cỏ dại) và bảy tập tạp văn.

3. Giai đoạn từ 1928-1936:

Trong giai đoạn này Lỗ Tấn tập trung dịch và giới thiệu nhiều công trình văn nghệ lí luận Macxít. Nhà văn còn lo tổ chức và xây dựng đội ngũ các nhà văn Trung Quốc.

Năm 1928 ông cho xuất bản tạp chí Bônlưu (Dòng nước xiết). Tháng 5-1930, tổ chức Tả dực tác gia liên minh gọi tắt là tả liên ra đời. Tổ chức này do ông sáng lập và trực tiếp lãnh đạo cùng với Cù Thu Bạch. Tổ chức tả Liên đã điều khiển rộng rãi các nhà văn yêu nước. Trong giai đoạn Lỗ Tấn đã tập trung tâm linh và trí tuệ chống lại những quan điểm phản động để giữ vững trận địa văn nghệ cách mạng. Giai đoạn này ông viết tập truyện ngắn Chuyện cũ viết lại (8 truyện) và 9 tập tạp văn. Tập truyện ngắn Chuyện cũ viết lại gồm những truyện mang tính huyền thoại, đánh dấu bước phát triển trong văn nghiệp Lỗ Tấn. Nhà văn đi từ chủ nghĩa hiện thực phê phán đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Do làm việc quá sức nên ngày 19-10-1936 Lỗ Tấn đã mất tại Thượng Hải. Cái chết của nhà văn là tổn thất lớn của nền văn học hiện đại Trung Quốc. Ở những vùng Tưởng Giới Thạch kiểm soát bất chấp cảnh sát ngăn chặn, nhân dân đã tiến hành lễ truy điệu nhà văn rất trọng thể. Lỗ Tấn được xem là của Trung Quốc. Lỗ Tấn là một nhà văn lớn của Trung Quốc. Ông đã có những cống hiến xuất sắc cho nền văn chương hiện đại Trung Quốc. Cuộc đời và văn nghiệp của ông gắn liền với từng bước phát triển của nhận thức và sáng tạo. Ông đã đi từ một con người yêu nước đến nhà văn cộng sản. Sự phát triển này như là một tất yếu của thiên tài Lỗ Tấn. Trong thư xin gia nhập đảng cộng sản Mỹ của nhà văn lớn Thê-ô-đo Draiđơ, nhà văn này đã viết: Lôgic của cuộc sống đưa người ta đến chủ nghĩa cộng sản. Cuộc đời của Lỗ Tấn chỉ có thể được lí giải bằng ý kiến này. Chính lôgic của cuộc sống đã đưa Lỗ Tấn đến với Chủ nghĩa cộng sản, đến với con đường sáng tạo chân chính để phục vụ nhân dân.

NHẬT KÝ NGƯỜI ÐIÊN TOP


Nhật ký người điên là truyện ngắn đầu tay của Lỗ Tấn, lần đầu tiên được in trên tạp chí Tân thanh niên số thánh 5/1918. Ngay từ khi mới ra đời, tác phẩm này đã gây được tiếng vang lớn trong dư luận của giới nghiên cứu văn học và độc giả cả nước. Nhiều nhà nghiên cứu văn học cho rằng: Nhật ký người điên là phát súng đầu tiên bắn vào dinh lũy của chế độ phong kiến. Ðề tài của Nhật ký người điên là lễ giáo phong kiến. Vấn đề nổi bật trong Nhật ký người điên là lễ giáo phong kiến ăn thịt người. Tư tưởng của chủ đề trong tác phẩm là tố cáo sự tàn ác, dã man của lễ giáo phong kiến đối với con người.

Tác giả đã mượn hình thức nhật ký để dựng chuyện. Lỗ Tấn đã kế thừa phương thức dựng chuyện của nhà văn Nga N.V. Gôgôn. Gôgôn cũng có một truyện ngắn mang tên là Nhật ký người điên. Mặc dù, có cùng một tên truyện, nhưng tác phẩm của Lỗ Tấn khác với tác phẩm của Gôgôn. Sự khác biệt này được thể hiện ở tinh thần sáng tạo của nhà văn Lỗ Tấn. Về hình thức, Nhật ký người điên của Gôgôn có ngày tháng như ngày 3/10, ngày 4/10, ngày 6/11, ngày 8/11, ngày 9/11, ngày 86, tháng 30 năm 2000 ngày 43 tháng 4, ngày 34 tháng 2 năm 349, còn Nhật ký người điên của Lỗ Tấn thì hoàn toàn không có ngày tháng. Do không có ngày tháng, nên Nhật ký người điên của Lỗ Tấn có ý nghĩa khái quát rất cao. Ðiều này cũng rất phù hợp và thống nhất với một đoạn văn tập trung khắc họa chủ đề trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn: Cổ lai, việc ăn thịt người thường lắm, mình cũng còn nhớ nhưng không được thật rõ. Liền dỡ lịch sử ra tra cưú thử . Lịch sử không đề niên đại, có điều ở trang nào cũng có mấy chữ NHÂN,NGHĨA,ÐẠO ÐỨC... viết lung tung tý mẹt. Trằn trọc không sao ngủ được, đành cầm đọc thật kỹ, mãi đến khuya mới thấy, từ đầu chí cuối, ở giữa các hàng, ba chữ : ĂN THỊT NGƯỜI.

Ở đoạn văn trên, tác giả đã tạo dựng yếu tố thời gian nghệ thuật kết hợp với lối chiếu ứng để phơi bày chân tướng, lột trần bản chất vô cùng tàn ác của lễ giáo phong kiến.Cổ lai là xưa nay, gắn với yếu tố lịch sự không đề niên đại đã diễn tả được một cách rất thâm thúy rằng nạn ăn thịt người của lễ giáo phong kiến đã diễn ra triền miên trên trường kỳ lịch sử của chế độ phong kiến ở Trung Quốc. Ba khái niệm cơ bản của lễ giáo phong kiến là NHÂN, NGHĨA, ÐẠO ÐỨC chiếu ứng với ba chữ ĂN, THỊT,NGƯỜI.Như vậy thực chất 3 khái niệm của lễ giáo phong kiến mà giai cấp thống trị trong xã hội phong kiến cố đề cao chính là 3 chữ ĂN, THỊT,NGƯỜI. Bằng lối chiếu ứng, tác giả đã làm cho mọi người nhận ra bản chất tàn ác của lễ giáo phong kiến. Dù cho giai cấp thống trị của xã hội phong kiến cố đề cao và tô son điểm phấn cho 3 khái niệm NHÂN , NGHĨA, ÐẠO ÐỨC đầy màu mè lòe loẹt, nhưng bên trong 3 khái niệm đó lại là 3 chứ ĂN THỊT NGƯỜI vô cùng dã man tàn ác. Lỗ Tấn đã xé toạc tấm bình phong che đậy bản chất của lễ giáo phong kiến để cho mọi người thấy được chân tướng của nó. Ba khái niệm NHÂN, NGHĨA, ÐẠO ÐỨC được giai cấp thống trị của xã hội phong kiến tôn vinh và xem là thiêng liêng. Nhưng Lỗ Tấn đã hạ bệ ba khái niệm ấy bằng cách nói chưa đựng cả thái độ khinh bỉ, xem thường: ở trang nào cũng có mấy chữ NHÂN, NGHĨA, ÐẠO ÐỨC.. . viết lung tung tý mẹt. Viết lung tung tý mẹt là việt xiên xẹo, nguyệch ngoạc, méo mó, chữ này chồng lên chữ kia, tùm lum không còn ngay hàng thẳng lối. Như vậy ba khái niệm ấy đâu còn ý nghĩa thiêng liêng nữa ? Nhân vật người điên không có tên nên cũng mang ý nghĩa khái quát rất cao. Tác giả đã tạo dựng thủ pháp biểu tượng hai mặt, lập lờ, nước đôi để xây dựng hình tượng nhân vật người điên. Ðây là một sáng tạo độc đáo của Lỗ Tấn trong truyện ngắn đầu tay của ông. Thủ pháp nghệ thuật biểu tượng hai mặt được thể hiện ở việc xây dựng nhân vật người điên mà không điên, không điên mà lại là điên. Thủ pháp nghệ thuật này đã l1ch khỏi lưỡi kéo kiểm duyệt của các nhà cầm quyền thời đó. Nhân vật người điên mà lại không điên, nói cách khác nhân vật người điên ở đây lại là một bậc thông thái và phải là một bậc thông thái mới tra cứu được lịch sử để truy tìm cội nguồn của nạn ăn thịt người. Lỗ Tấn đã để cho nhân vật người điên mở một cuộc hành trình để truy cầu sự thực, để khám phá chân lý, để phát hiện bản chất đích thực của lễ giáo phong kiến tàn ác. Nhân vật người điên đã lôi được tim đen của lễ giáo phong kiến ra ngoài ánh sáng. Trước Lỗ Tấn, nhiều nhà văn Trung Quốc đã lên tiếng phê phán lễ giáo phong kiến Trung Quốc. Nhưng chưa có một nhà văn nào dám lớn tiếng tố cáo và buộc tội một cách đanh thép, lên án một cách hùng hồn, mạnh mẽ và gay gắt đối với lễ giáo phong kiến như Lỗ Tấn trong Nhật ký người điên. Nhân vật người điên tuyên chiến với lễ giáo phong kiến nênd đây là hình ảnh của một người chiến sĩ dân chủ đầy dũng khí. Nhân vật người điên còn là phát ngôn nhân cho tác giả .

Thủ pháp biểu tượng hai mặt, tạo nên tác dụng kép : Một mặt tránh được sự kiểm duyệt của giai cấp thống trị, mặt khác đã làm tăng thêm mức độ tố cáo. Nó tố cáo một cách trực diện, gay gắt, kịch liệt, không một chút dung hòa, thỏa hiệp đối với lễ giáo phong kiến. Sự khám phá của nhân vật người điên trong tác phẩm này cũng giống như sự khám phá của nhân vật Hamlet trong vở kịch cùng tên của Shakespear. Giưa buổi bình minh của xã hội tư bản , nhân vật Hamlet đã phát hiện ra rằng: Cả thế giới là một nhà ngục mà Ðan Mạch là nhà ngục ghê tởm nhất.Nhân vật người điên cũng đã phát hiện ra rằng: trong xã hội phong kiến, con người ăn thịt lẫn nhau bằng sự duy trì lễ giáo phong kiến.

Trong khi xây dựng hình tượng người điên, tác giả còn tạo dựng những hình ảnh cảm giác rất phù hợp với ấn tượng của người điên. Hình ảnh cảm giác đó là ánh mắt con chó nhà họ Triệu, ánh mắt con cá khô mà nhân vật Năm Trần đưa vào cho người điên, ánh mắt của người đàn bà đều là những ánh mắt dữ dằn dễ sợ, gây được ấn tượng đáng ghê tởm. Tác giả còn tạo dựng hình ảnh mang tính mô tuyp như hình ảnh con chó nhà họ Triệu. Ngoài ra tác giả còn tạo dựng hình ảnh tượng trưng . Ðó là hình ảnh cuốn sổ nợ của cụ Cổ Cửu, tượng trưng cho món nợ truyền kiếp mà quần chúng lao động phải chịu. Việc nhân vật người đên dẫm lên cuốn sổ nợ cũng thể hiện được dũng khí của người điên. Tính chất phản phong của Nhật ký người điên rất cao. Tác phẩm đã tập trung đánh vào lễ giáo phong kiến. Nên nó mang được tinh thần dân chủ. Nhật ký người điên của Lỗ Tấn là một sự sáng tạo so với Nhật ký người điên của Gôgôn. Nhật ký người điên của Gôgôn rất rời rạc và tản mạn. Còn Nhật ký người điên của Lỗ Tấn thì mọi chi tiết đều châu tuần xung quanh một vấn đề. Ðó là vấn đề lễ giáo phong kiến ăn thịt người. Nhân vật trung tâm trong Nhật ký người điên của Gôgôn có tên là Pốp-ri-sin, còn nhân vật trung tâm trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn hoàn toàn không có tên . Ý nghĩa tố cáo trong Nhật ký người điên của Gôgôn là sự tráo trở trong đạo đức của con người do tác động của đồng tiền Vì đồng tiền mà bọn tham lam ấy, bọn Juđa ấy,se bán cha, bán mẹ, bán cả Chúa . Còn ý nghĩa tố cáo trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn lại là sự tàn ác dã man của lễ giáo phong kiến .

Mặc dù nhân vật người điên sống trần trụi giữa bầy sói, song nhân vật này không mất hết niềm tin vào bản tính thiện của con người. Tác giả đã có được một cách lý giải khá sáng suốt về căn nguyên dẫn đến nạn ăn thịt người. Ðó là lễ giáo phong kiến đầu độc con người . Những kẻ ăn thịt người vốn trước đây là những người lương thiện, nghèo khổ, bị áp bức: bọn họ trước kia có kẻ bị ông huyện cùm kẹp, có kẻ bị thân hào vả miệng, có kẻ bị nha lại cướp vợ cướp con, có kẻ cha mẹ bị chủ nợ bức quá phải tự sát.. Nhân vật người điên đã kêu gọi và cảnh tỉnh mọi người : Các người có thể thay đổi được, hãy thành tâm mà thay đổi đi.

Kết thúc tác phẩm, nhà văn đã để cho nhân vật người điên kêu to lên rằng: Hãy cứu lấy các em. . Ðó là một tiếng kêu khẩn thiết của tấm lòng nhân đạo khác hẳn với tiếng kêu của nhà văn Ăng-dre-Gít khi ông này nghiên cứu về Ðốt-xtôi-epxki: Con người là cái gì?Họ từ đâu tới và học sẽ đi tới đâu?. Ðây là tiếng kêu chưa đầy sự hoài nghi về con người . Còn tiếng kêu của nhân vật người điên lại chứ đựng bao nhiêu tình cảm của niềm tin yêu con người. Tuy nhiên, tiếng kêu kết thúc Nhật ký người điên cò n phảng phất tinh thần của tiến hóa luận.

THUỐC TOP


Truyện Thuốc lần đầu tiên được in trên tờ tạp chí Thanh niên mới - Tân thanh niên số ra tháng 5 năm 1919 . Ðây là một truyện ngắn luận đề gồm bốn chương . Chương một tác giả miêu tả việc lão Hoa Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người . Chương hai miêu tả việc cu Thuyên ăn chiếc bánh bao thấm máu người . Chương ba cảnh trong quán trà lão Hoa Thuyên .

Chương bốn miêu tả cảnh trên nghĩa địa . Là một truyện ngắn luận đề nên Thuốcgần như không có cốt truyện . Các chương được sắp xếp tưởng như rời rạc , nhưng nó lại có mối quan hệ tiềm ẩn bên trong . Ðó là mối quạnhê lôgic , quan hệ nhân quả . Chương I là nhân , chương II là quả . Chương I , chương II là nhân chương III , chương IV là quả . Kết cấu của truyện Thuốc tưởng như rời rạc , giữa các chương gần không có quan hệ gắn bó với nhau . Nhưng thực ra nó lại có mối quan hệ chìm, tiềm ẩn giữa các chương. Là một tác phẩm văn chương, nhưng truyện ngắn Thuốc không dùng kết cấu của tư duy hình tượng , mà lại dùng kết cấu của tư duy luận lý , tư duy lôgíc . Nên quan hệ của bốn chương là quan hệ nhân- quả. Bốn chương của truyện móc xích với nhau trong mối quan hệ nhân- quả.

Nhan đề của truyện ngắn là Thuốc hàm chứa ý nghĩa sâu xa , mang dụng ý của tác giả . Trong truyện có bài thuốc chữa bệnh lao bằng chiếc bánh bao thấm máu người . Thuốc ở đây là thuốc để chữa bệnh . Song không phải là thuốc để chữa bệnh cho cơ thể mà làthuốc để chữa bệnh tinh thần cho dân chúng Trung Hoa.

Ðề tài của truyện Thuốclà thực trạng xã hội Trung Quốc trước Cách mạng Tân Hợi.

Chủ đề của truyện là : thực trạng đen tối , ngột ngạt bế tắc của xã hội Trung Quốc trước Cách mạng Tân Hợi 1911 .

Tuy chỉ là một truyện ngắn nhưng Thuốc có tầm khái quát rất rộng lớn . Nhà văn như thâu tóm được tòan bộ thực trạng xã hội Trung Quốc trứớc Cách mạng Tân hợi .

Chương I : Lão Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người .

Tác giả đã sử dụng yếu tố thời gian nghệ thuật ở ngay đầu chương . Lão Hoa Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người vào lúc : Một đêm thu gần về sáng . Trăng lặn rồi nhưng mặt trời chưa mọc . Ðó là thời điểm tranh tối tranh sáng , đó cũng là lúc đen tối nhất trước khi xuất hiện buổi bình minh . Ðây không phải là thời gian vật lý , thời gian của vũ trụ mà là thời gian do tác giả tạo nên một cách có dụng ý nghệ thuật . Lão Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người vào thời điểm ấy bởi bản án tử hình của Hạ Du cũng được thực thi vào thời điểm ấy. Yếu tố thời gian ở đây hòan toàn trái với thông lệ. Ở Trung Quốc thời này thực thi mỗi khi thực thi một bản án tử hình thì đều phải kèm theo yêu cầu thị chúng. Thị chúng là xử tử hình trước đông đảo công chúng để uy hiếp những người còn sống giữa lúc thanh thiên , bạch nhật . Vậy mà ở đây, bản án tuẻ hình của Hạ Du lại được thực thi vào thời điểm tranh tối , tranh sáng . Nên việc để cho nhân vật lão Hoa Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người vào lúc Trăng lặn rồi nhưng mặt trời chưa mọclà dụng ý của tác giả . Yếu tố thời gian ở đây là yếu tố thơiì gian nghệ thuật . Với yếu tố thời gian nghệ thuật này ,Lỗ Tấn đã tố cáo sâu cay và gay gắt đối với giai cấp thống trị vô cùng tham lam và tàn ác trong xã hội Trung Quốc thời ấy. Thực chất của việc thực thi bản án tử hình này là: giết người để lấy máu mà bán. Người thực thi bản án tử hình là tên đao phủ . Yếu tố thời gian nghệ thuật đã góp phần khắc họa hành động đen tối và tàn ác của tên đao phủ và của cả giai cấp thông trị . Việc giết người để lấy máu mà bán của tên đao phủ là hành động giống như loài chim đêm , sợ ánh sáng , chạy trốn buổi bình minh , mượn màn đêm làm bức bình phong để che đậy tội ác .

Lão Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người với tâm trạng sảng khóai và như có ai cho phép mình cải tử hòan sinh . Ðiều này chứng tỏ nhân vật lão Hoa Thuyên vui , tin và mong muốn . Lão Hoa Thuyên cũng như những người dân Trung Quốc thời bấy giờ đều tin bánh bao thấm máu người sẽ chữa được bệnh lao , mặc dù chiếc bánh bao thấm máu người hoàn tòan không có cơ sở dược tính để chữa trị bệnh lao . Trong khi cu Thuyên - đứa con trai của lão - đang bị bệnh lao nặng nênlão tin rằng chiếc bánh bao thấm máu người sẽ cứu được mạng con lão . Vì vậy lão vui và hí hửng vì chiếc bánh bao chưa nằm trong tay lão . Từ đó lão mong muốn sẽ mua được chiếc bánh bao thấm máu người thì cũng có mong muốn song cùng nữa là : mong có người bị giết để máu mà mua . Ðây là biểu hiện sự dã man ,tàn áckhông ý thức của lão Hoa Thuyên . Sự dã man tàn ác không ý thức của lão Thuyên bắt nguồn từ lòng thương con nhưng chủ yếu là từ sự mê tín . Miêu tả tâm trạng của lão Thuyên hư thế , Lỗ Tấn vừa tỏ rõ sự thông cảm vừa phê phán nghiêm khắc đối với nhân vật lão Thuyên cũng như đối với quần chúng lao động Trung Quốc thời ấy sống chìm trong sự ngu dốt và mê tín . Ðiều này cũng thể hiện khá rõ phương châm của Lỗ Tấn : khi ông xây dựng các nhân vật quần chúng lao động hay các chiến sĩ cách mạng Ai kỳ bất hạnh , nộ kỳ bất tranh ( Thương họ vì bất hạnh , giận họ vì không biết đấu tranh ) .

Khi lão Thuyên xuất hiện ở trường chém thì có tiếng reo thích nhé . Ðó tiếng reo man rợ của kẻ bán máu người tìm được bạn hàng mua máu người . Ở đây máu người đã trở thành món hàng . Việc buôn bán nô lệ đã là dã man nhưng dù sao còn giữ được sinh linh . Còn việc mua bán máu người thì lại càng dã man hơn bởi sát hại sinh linh ở ngay chương I , tác giả đã miêu tả cảnh mua bán máu người có mặc cả , có trả giá Tiền đâu đưa đây .

Bằng việc kể lại chuyện lão Thuyên đi mua chiếc bánh bao thấm máu người , Lỗ Tấn đã khái quát xã hội Trung Quốc trước Cách mạng Tân hợi là một hội chợ bán máu người . Xã hội Trung Quốc thời bấy giờ tanh rình mùi máu người .

Chương II : Cu Thuyên ăn chiếc bánh bao thấm máu người .

Hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người xuất hiện trong truyện ngắn này như là một nhân vật . Ở chương I , tác giả đã miêu tả chiếc bánh bao thấm máu người , máu còn nhỏ từng giọt từng giọt Ở chương III , tác giả lại để cho nhân vật Cả Khang nói về chiếc bánh bao thấm máu người còn nóng hôi hổi, còn nóng hôi hổi . Hình ảnh nay đã trở thành đầu mối của câu chuyện , là trung tâm để nối kết các chi tiết các chi tiết khác trong truyện . Hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người là một hình ảnh mang ý nghĩa tượng trưng sâu sắc khiến cho thiên truyện ngắn này có tính chất hàm súc cao .

Chiếc bánh bao thấm máu người là kết quảcua một cuộc mua bán máu người . Trong đó có cả kẻ bán và có cả người mua . Kẻ bán ở đây là tên đao phủ - đại diện cho giai cấp thống trị ở Trung Quốc thời ấy . Nói là thực thi bản án tử hình nhưng thực chất giết người để lấy máu mà bán . Nên trước hết hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người là hiện thân của sự tàn ác và tham lam của giai cấp thống trị của Trung Quốc trước Cách mạng Tân Hợi -1911 .

Người mua ở đây là lão Thuên đại diện cho quần chúng lao động Trung Quốc thời ấy . Lão Thuyên tin bằng cả sự mê tín về chiếc bánh bao thấm máu người có thể chữa bệnh lao cho con mình . Niềm tin mơ hồ ấy thể hiện một sự mê muội ,ngu dốt . Nên hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người còn là hiện thân của sự mê tín ,ngu dốt của quần chúng lao động Trung Quốc thời ấy .

Máu trong chiếc bánh bao thấm máu người này là máu của Hạ Du - một chiến sĩ Cách mạng Tân hợi ( nhân vật Hạ Du được xây dựng dựa vào nguyên mẫu nũ chiến sĩ Thu Cận . Thu Cận đã bị triều đình Mãn Thanh xử tử năm 1907 ). Máu của Hạ Du là máu của một chiến sĩ Cách mạng vậy mà cũng không thể chữa hết bệnh cho cu Thuyên , cu thuyên ăn máu của Hạ Du mà vẫn chết . Hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu Hạ Du còn là hiện thân của sự xa rời quần chúng của các chiến sĩ cách mạng thời ấy . Làm cách mạng là phải gieo ý thức cách mạng trong quần chúng bởi cách mạng là sự nghiệp của quần chúng . Nhưng Hạ Du cũng như các chiến sĩ cách mạng thời ấy hòan tòan xa rời quần chúng . Giá như sinh thành Hạ du đến được với quần chúng để tuyên truyền giác ngộ quần chúng như cu Thuyênthì chắc chắn là cu Thuyên sẽ không ăn máu của Hạ Du . Bằng hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu Hạ Du - máu của một chiến sĩ cách mạng - mà cu Thuyên - một quần chúng - ăn vẫn chết . Tác giả đã phê phán các chiến sĩ cách mạng thời ấy đã bỏ rơi quần chúng .

Chiếc bánh bao thấm máu người khi nướng lên nhất định sẽ tỏa mùi khét lẹt , tanh rình . Máu của động vật đã khét ,máu của người còn khét hơn . Vậy mà chiếc bánh bao thấm máu Hạ Du khi nướng lên lại tỏa mùi hương ngào ngạt cả quán lão Thuyên khiến cho Năm Gù cũng phải tấm tắc khen : Thơm ghê thật ! Hai bác ăn quà sáng gì đấy. Chi tiết này hòan tòan trái với lôgic thông thường . Chi tiết này thuộc về lôgic nghệ thuật . Mùi thơm ở dây là mùi thơm của tinh thần và khí phách Hạ Du . Bằng chi tiết này ,tác giả đã gián tiếp ca ngợi Hạ Du một cách kín đáo. Ðối với nhân vật Hạ Du , trong hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người có một phản đề . Phản đề đó là tác giả vừa phê phán vừa ca ngợi Hạ Du . Ca ngợi tinh thần , khí phách và phê phán sự xa rời quần chúng của Hạ Du .Ðiều này thể hiện sự mẫn cảm của Lỗ Tấn .

Chương III : Trong quán trà lão Thuyên.

Nếu như ở chương I có yếu tố thời gian nghệ thuật thì chương III , IV có yếu tố không gian nghệ thuật . Không gian ở đây là quán trà lão Thuyên . Yếu tố không gian này là nơi gặp gỡ của nhiều nhân vật mà câu chuyện những nhân vật này trao đổøi với nhau là về chiếc bánh bao thấm máu người và cái chết của Hạ Du . Ở chương này có nhân vật tác giả mô tả trực tiếp như các nhân vật : ông bà Hoa Thuyên , cu Thuyên, cả Khang , Năm Gù nhưng cũng có những nhân vật tác giả mô tả theo lối gián tiếp . Ðó là hai nhân vật đối cực Hạ Du và đề lao Nghĩa . Hai nhân vật này hiện lên qua lời kể của cả Khang . Mô tả nhân vật gián tiếp thì sẽ làm cho hình tượng mang tính khách quan nên chân thực . Việc để cho nhân vật cả Khang nói về Hạ Du và về đề lao Nghĩa để xây dựng một cách gián tiếp còn tạo nên được một hiệu quả lớn là nhất cự lưỡng tiện một mũi tên bắn trúng hai đích . Nếu tác giả trực tiếp mô tả Hạ Du và đề lao Nghĩa thì may lắm chỉ phê phán và ca ngợi gián tiếp Hạ Du , đồng thời tố cáo tội ác và tham lam của đề lao Nghĩa . Còn việc tác giả để cho nhân vật cả Khang nói về Hạ Du và nói về đề lao Nghĩa thì cùng một lúc vừa phê phán nhân vật cả Khang (qua ngôn ngữ của chính nhân vật này )vừa phê phán ca ngợi Hạ Du và tố cáo tội ác của đề lao Nghĩa . lối xây dựng nhân vật gián tiếp ở đây cũng có tác dụng tạo nên tính hàm súc cho tác phẩm . Cùng một lúc, Lỗ Tấn phê phán quần chúng lao độüng như : cả Khang chưa đến được với Cách mạng nên nói về cái chết của người chiến sĩ Cách mạng Hạ Du bằng lời lẽ khinh bỉ , miệt thị và cả Khang còn là người làm mai mối trung gian cho cuộc mua bán máu người ; lại vừa ngợi người chiến sĩ Cách mạng như Hạ Du một cách khách quan và kín đáo (qua lời kể của cả Khang ),đồng thời tố cáo sự tham lam và tàn ác của giai cấp thống trị như đề lao Nghĩa (qua ngôn ngữ của nhân vật cả Khang ) .

Nhân vật cả Khang ngay từ phút đầu xuất hiện trong quán trà lão Hoa Thuyên đã bô bô tâng công về việc làm trung gian , làm mai mối cho lão Thuyên mua chiếc bánh bao thấm máu người . Ðó là việc làm mang rợ đê tiện . Vậy mà cả Khang đã tự đề cao việc làm đó . Cả Khang đã nói tới chiếc bánh bao thấm máu người bằng cảm giác ngon lành còn nóng hôi hổi , còn nóng hôi hổi . Có thể nói nhân vật này đã làm một tụng ca về chiếc bánh bao thấm máu người mà không biết tởm lợm . Ðiều này chứng tỏ cả Khang cũng như quần chúng lao động Trung Quốc lúc này sống trong tình trạng tê liệt .

Hai nhân vật đối cực được xây dựng gián tiếp qua lời kể của cả Khang đã hiện lên khá rõ nét . Ðối với Hạ Du , nếu bóc lớp vỏ của thứ ngôn ngữ mang giọng phỉ báng , khinh miệt của cả Khang thì hiện lên một Hạ Du đầy dũng khí . Trong tù , hạ du còn tiếp tục tuyên truyền cách mạng , không khuất phục trước những bạt tai của đề lao Nghĩa . Cũng như qua lời kể của cả Khang , tác giả đã gián tiếp phê phán Hạ Dungờ nghệch , ấu trĩ , mơ hồ . Hạ du là một chiến sĩ Cách mạng , song Hạ Du không tuyên truyền giác ngộ đối với quần chúng mà Hạ Du lại tuyên truyền với đề lao Nghĩa .

Ðối với nhân vật đề lao Nghĩa , tác giả đã gían tiếp tố cáo và vạch trần bản chất tham lam , tàn ác , vô độü , táng tận lương tâm . Ðề lao Nghĩa đã cướp manh áo cuối cùng của người tử tù Hạ Du . Nếu như ở chương đầu , nhà văn đã miêu tả tên đao phủ chém Hạ Du để lấy máu mà bán thì ở chương này , ông lại xây dựng nhân vật đề lao Nghĩa - một kẻ có lòng tham lam không đáy và táng tận lương tâm - đã cướp của Hạ Du mảnh áo cuối cùng . Hai nhân vật này đại diện cho giai cấp thống trị ở Trung Quốc thời đó .

Nhà văn để cho nhân vật cả Khang nói về Hạ Du bằng những lờ lẽ mang giọng khinh miệt , phỉ báng . Ðiều này chứng tỏ cả Khang chưa đến được với Cách mạng và những chiến sĩ Cách mạng chưa đến được với những quần chúng như cả Khang . Nên mặc du Hạ Du làm cách mạng , song cái chết của Hạ Du không hề làm cho những quần chúng như Cả Khang phải thương tiếc . Nhan vật Cả Khang lại bộc lộ sự tê liệt , mất hết cảm quan hiện thực . Cả Khang hoàn toàn không biết Hạ Du làm cách mạng để đem lại một phần cuộc sống ấm no , hạnh phúc cho mình . Ở đây , Lỗ Tấn tiếp tục phê phán những chiến sĩ họat động thời cách mạng Tân hợi đã xa rời quần chúng , bỏ rơi quần chúng và quần chúng như Cả Khang thì lại sống trong tình trạng hết sức kê muội .

Chương IV : Trên nghĩa địa .

Ở chương này cũng có yếu tố không gian nghệ thuật . Không gian nghệ thuật là trên nghĩa địa . Nhà văn đã để cho hai bà mẹ (mẹ Hạ Du và mẹ cu Thuyên ) gặp nhau trên nghĩa địa . Hai bà mẹ thuộc lớp tuổi mút chót của cuộc đời lại gặp nhau trên nghĩa địa - mảnh đất chôn xác người . Yếu tố không gian được nhà văn tạo dựng theo dụng ý của mình chính là không gian nghệ thuật . Yếu tố không gian trên nghĩa địa đã góp phần khắc họa chủ đề .

Yếu tố không gian nghệ thuật đã làm tôn thêm sự bi thảm , bế tắc của thực trạng xã hội Trung quốc . Nghĩa địa này là nghĩa địa Cổ Hiên Ðình Khẩu - nơi chôn xác những người nghèo như cu Thuyên và những người hoạt động Cách mạng như Hạ Du . Tác giả đã so sánh ngôi mộ ở nghĩa địa Cổ Thiên Ðình Khẩu : như những chiếc bánh bao của người giàu trong ngày mừng thọ. Ðây là lối so sánh rất sâu rất đau , hàm chứa một ý nghĩa tố cáo rất gay gắt . Lối so sánh này cũng tạo nên một sự đối lập để làm nổi bật sự tham lam tàn ác của giai cấp thống trị . Những người nằm dưới những ngôi mộ này như cu Thuyên và Hạ Du đều là những người chết trẻ , chết non ,chết yểu . Vậy mà mộ của họ lại được so sánh như như những chiếc bánh bao của những kẻ giàu có , sống lâu trong ngày mừng thọ . Một đằng là chết non , chết yểu , một đằng là mừng thọ sống cao tuổi .Ðó là sự đối lập hoàn toàn . Từ đó tác giả tố cáo tội ác của giai cấp thống trị : sống phè phỡn , sống sung sướng trên xương xương máu của những người nghèo và chiến sĩ cách mạng .Lối so sánh này còn tạo nên sự thống nhất của chỉnh thể hình tượng . Ở các chương trên đã xuất hiện hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người thì ở đây lại xuất hiện những hình ảnh so sánh chiếc bánh bao của nhà giàu ngày mừng thọ . Nhà văn đã miêu tả quang cảnh khu vực nghĩa địa bằng đọan văn rất giàu tính tạo hình Gió đã tắt , những ngọn cỏ khô đứng thẳng tắp như những sợi dây đồng . Một tiếng rên rỉ run run đưa lên giữa không trung nhỏ dần , nhỏ dần rồi tắt hẳn . Xung quanh vắng lặng như tờ . Hai bà già đứng giữa đám cỏ khô ngước mắt nhìn con quạ . Con quạ vẫn đậu trên cành khô trụi lá , rụt cổ lại , im lìm như đúc bằng sắt . Ðoạn văn này vừa mang yếu tố hội họa , vừa mang yếu tố điêu khắc . Ðúng là : Văn trung hữu họa . Nhưng nó không chỉ là ngoại cảnh mà còn là tâm cảnh . Quang cảnh khu vực nghĩa địa được miêu tả dưới con mắt của nhân vật hai bà mẹ . Quang cảnh khu vực nghĩa địa đầy tử khí ,ì hiu hắt và vắng lặng .Cỏ khô, cành khô của cây chết đứng . Nhà văn miêu tả âm thanh để tôn thêm sự vắng vẻ và hiu quạnh của khu vực nghĩa địa . Vắng vẻ đến chừng nào thì mới nghe được một tiếng rên rỉ run run đưa lên giữa không trung nhỏ dần , nhỏ dần rồi tắt hẳn . Bao trùm lên khu vực nghĩa địa là cả một bầu tử khí . Trên nghĩa địa chỉ có sinh thể : mẹ Hạ Du , mẹ cu Thuyên và con quạ . Hai bà mẹ đang sống trong tâm trạng đau đớn , xót xa vì con mới chết . Hai bà mẹ cùng có tâm trạng thất vọng . Có thể nói cả hai bà mẹ đang có nguy cơ là sắp bị chết đuối giữa đại dương của nỗøi thất vọng . Nên cả hai bà mẹ đều muốn bám víu vào cái phao sống của niềm hi vọng . Phao sống - niềm hy vọng của hai bà già - là con quạ . Nên hai bà già cùng lúc đều nhìn lên con quạ và hai bà đều tin rằng hồn oan của hai đứa con hai bà đều hiện lên ở con quạ . Niềm hy vọng , niềm tin hai bà bắt nguồn tự mê tín . Nên niềm hy vọng của hai bà cũng chính là nổi thất vọng . Hy vọng trong ảo tưởng mà thất vọng trong hiện thực .

Trong chương này nhà văn còn tạo dựng nên hình ảnh vòng hoa trên mộ Hạ Du . Hình ảnh này hoàn toàn mang dụng ý của nhà văn. Hình ảnh này cũng không có gì là trái với lôgic nội tại của truyện bởi nó nằm trong truyện ngắn luận đề ( lôgic nội tại quy luật bên trong của tác phẩm). Dụng ý của tác giả khi tạo nên hình ảnh là để làm cho tác phẩm có được ít nhiều không khí lạc quan, mặt khác để biểu lộ tình cảm thương tiếc đối với những chiến sĩ cách mạng đã chết .

Trong truyện ngắn này tác giả miêu tả hai cái chết: một là cái chết của cu Thuyên và hai là cái chết của Hạ Du . Hai cái chết này đều mang tính bi kịch . Ðây cũng chính là tấn bi kịch của lịch sử xã hội Trung Quốc thời bấy giờ . Nhưng tấn bi kịch ở cái chết của cu Thuyên lại khác với tấn bi kịch của Hạ Du . Tính bi kịch của cái chết của cu Thuyên theo nghĩa của Mác: Chừng nào còn sự ngu dốt thì tôi e rằng chừïng ấy nhân loại còn phải chứng kiến nhiều tấn bi kịch ( xã luận báo Rênani ). Như vậy , ngu dốt đẻ ra bi kịch , vì mê tín vì ngu dốt , cụ Thuyên đã ăn chiếc bánh bao thấm máu người và phải chết . Còn tấn bi kịch của cái chết của Hạ Du lại theo nghĩa của Ăng-ghen : Sự xung đột có tính bi kịch giữa cái định lí tất yếu về phương diện lịch sử và việc không thể thực hiện được định lí đó về phương diện thực tiễn Hạ Du đã chết . Cái chết của Hạ Du là một bi kịch thể hiện sự bế tắc của xã hội Trung Quốc lúc bấy giờ . Truyện ngắn này được mở màn bằng cách mua bán máu người và kết thúc bằng cảnh trên nghĩa địa . Mở đầu và kết thúc như thế đã tô đậm chủ đề của tác phẩm . Mặc dù nhà văn kết thúc tác phẩm bằng hình ảnh con quạ sải cánh bay đến chân trời xa . Nhưng không khí chung của tác phẩm rất nặng nề , u ám và ngột ngạt như chính sự đen tối bế tắc của xã hội Trung Quốc thời ấy . Nhà văn không sự dụng lối kết cấu của tư duy hình tượng mà đã sự dụng lối kết cấu của tư duy logic . Ðiều này được thể hiện trong mối quan hệ giữa các chương - mối quan hệ nhân- quả . Chương I là nhân , chương II là quả chương III nhân . Nhà văn không dùng tư duy logic để phân tích xã hội Trung Quốc mà đã dùng tư duy hình tượng để phân tích . Nhà văn đã phân tích thực trạng xã hội Trung Quốc bằng việc xây dựng hình tượng các nhân vật . Thực trạng của xã hội Trung Quốc trước Cách Mạng Tân Hợi (10-10-1911 ) được nhà văn phân tích như sau:

Giai cấp thống trị (hiện lên ở hai nhân vật : tên đao phủ -chương II và đề lao Nghĩa - chương III )vô cùng tham lam tàn bạo , chúng đã biến máu người thành một thứ hàng hóa.

Những người chiến sĩ Cách mạng ( hiện lên ở nhân vật Hạ Du )thì xa rời quần chúng , bỏ rơi quần chúng không gieo mầm được ý thức Cách mạng trong quần chúng , non nớt , mơ hồ.

Quần chúng lao động (hiện lên ở vọ chồng Hoa Thuyên , cả Khang , Năm Gù ) thì sống trong tình trạng mê tín , ngu dốt và tê liệt . Ðó chính là thực trạng bế tắc , ngột ngạt của xã hội Trung Quốc mà nhà văn đã khaí quát và phân tích bằng hình tượng.

Ngoài việc khắc họa hình ảnh chiếc bánh bao thấm máu người , khắc họa những ngôi mộ trên nghĩa địa Cổ Hiên Ðình Khẩu , tác giả còn phác họa hình ảnh con đường dẫn đến khu nghĩa địa này : Ở giữa có con đường nhỏ hẹp , cong queo, do những người hay đi tắc dẫm mãi thành đường . Kết thúc truyện ngắn Cố Hương cũng có hình ảnh con đường : Tôi nghĩ bụng : Dã gọi là hy vọng thì không thể nói đâu là thực , đâu là hư . Cũng giống như những con đường trên mặt đất ; kỳ thực , trên mặt đất vốn làm gì có đường . Người ta đi mãi thì thành đường thôi . Phải chăng hình ảnh con đường trong truyện Thuốc và hình ảnh con đường trong truyện Cố Hương là một ? Tuy cũng là hình ảnh con đường , nhưng con đường ở truyện Cố Hương là con đường trong niềm tin của Lỗ Tấn hướng tới một tương lai tốt đẹp xóa sạch mọi nghịch cảnh bất công và ngăn cách ; còn con đường trong Thuốc thì đang laì nhỏ hẹp , cong queo, là cái ranh giơi tự nhiên để phân cách ngăn cách giữa những người chiến sĩ cách mạng như Hạ Du với quần chúng , như gia đình Hoa Thuyên , cả Khang ,Năm Gù ... Không chỉ sống họ mới cách biệt nhau mà cho đến khi chết họ cũng cách biệt nhau bởi con đường mòn nhỏ hẹp , cong queo ấy: Nấm mộ này với nấm mộ thằng Thuyên nằm CÙNG MỘT HÀNG , CHỈ CÁCH CON ÐƯỜNG MÒN ở GIỮA . Hình ảnh con đường trong Thuốc thể hiện NỖI XÓT XA của Lỗ Tấn trước thực cảnh : CON ÐƯỜNG MÀ HỌ ÐÃ ÐI VÀ CÙNG ÐI khi họ còn sống , nhưng do chưa đến được với nhau , chưa hiểu nên con đường ấy đã trở thành RANH GIỚI NGĂN CÁCH , TÁCH BIỆT , CHIA CẮT họ khi họ đã chết .

Tác giả so sánh những ngôi mộ trên nghĩa địa như chiếc bánh bao nhà giàu ngày mừng thọ.

Vềhình ảnh vòng hoa trên mộ Hạ Du , trong bài Tựa viết lấy , Lỗ Tấn đã giải trình : Nhưng đã gào thết , thì tất nhiên phải gào thét theo mệnh lệnh của chủ tướng . Cho nên đôi khi tôi không ngại viết những điều xa với sự thực . Trong truyện Thuốc , bỗng dưng tôi thêm một vòng hoa trên nấm mộ anh Du , hay trong truyện Ngày mai , tôi không kể chuyện chị Tư Thiền cuối cùng vẫn không nằm mộng thấy đứa con của chị , BỞI VÌ VỊ CHỦ TƯỚNG BẤY GIỜ CHỦ TRƯƠNG KHÔNG ÐỂ CHO NGƯỜI TA ÐI ÐẾN CHỖ TIÊU CỰC . Còn tôi , TÔI CŨNG KHÔNG MUỐN ÐEM NỖI QUẠNH HIU MÀ MÌNH CHO LÀ ÐAU KHỔ LÀM LÂY SANG NHỮNG NGƯỜI THANH NIÊN ÐANG ÔM ẤP NHỮNG MỘNG ÐẸP NHƯ TÔI HỒI CÒN NIÊN THIẾU . (1) Như vậy , hình ảnh vòng hoa trên mộ Hạ Du hòan tòan được hư cấu theo dụng ý của tác giả mà không có gì trái với lôgic nội tại của tác phẩm . Hình ảnh này đã tạo nên ý vị lạc quan cho tác phẩm và giêo vào lòng người đọc một niềm tin tưởng khi tác giả Không muốn đem nỗi quạnh hiu mà mình cho là đau khổ làm lây sang những người thanh niên đang ôm ấp những mộng đẹp.

CỐ HƯƠNG TOP


Cố hương là một truyện ngắn trữ tình . Nhân vật trungtâm trong thiên truyện ngắn là Nhuận Thổ . Nhuận Thổ là một nông dân .

Ðề tài của Cố hương là đề tài nông dân . Nhân vật Nhuận Thổ được nhà văn Lỗ Tấn miêu tả trong hai thời điểm quá khứ và hiện tại . Khi xây dựng nhân vật Nhuận Thổ , tác giả đã dùng lối đồng hiện về thời gian . Trình tự thời gian không tuân từ quá khứ đến hiện tại , tương lai mà từ hiện tại đến quá khứ , từ quá khứ trở về hiện tại , từ hiện tại trở về quá khứ rồi đến tương lai . Câu chuyện bắt đầu từ thì hiện tại . Nhà văn kể lạichuyến về thăm quê hương lần cuối cùng sau hai mươi năm xa cách . Ðó là thì hiện tại . Sau đó , nhân vật tôi nghe người mẹ nhắc đến Nhuận Thổ thì hình ảnh Nhuận Thổ ba mươi năm về trước đã hiện lên theo dòng hoài niệm theo mạch hồi tưởng . Ðó là thì quá khứ . Khoảng cách thời gian mà nhân vật tôi xa Nhuận Thổ là ba mươi năm . Thời gian ấy so với lịch sử nhân loại hay một quốc gia thì ngắn ngủi , nhưng so với cuộc đời của một con người thì rất dài . Thủ pháp đồng hiện về thời gian đã rút ngắn khoảng cách thời gian để làm nổi bật SỰ TÀN TẠ VỀ THỂ XÁC VÀ SỰ THA HÓA VỀ TINH THẦN MỘT CÁCH NHANH CHÓNG CỦA NHUẬN THỔ .

Trong truyện ngắn này , tác giả đã nêu lên vấn đề : QUÁ TRÌNH THA HÓA CỦA NGƯỜI NÔNG DÂN TRUNG QUỐC DƯỚI CHẾ ÐỘ XÃ HỘI CŨ.

Khi xây dựng nhân vật Nhuận Thổ , nhà văn đã kết hợp miêu tả ngoại hình với khắc họa nội tâm . Lỗ Tấn đã đặt nhân vật Nhuận Thổ trong mối quan hệ với hoàn cảnh . Hoàn cảnh đó là nông thôn TrungQuốc dưới chế độ xã hội thuộc địa . Yếu tố hoàn cảnh được tác giả phác họa ngay ở đầu truyện : nhìn qua khe hở mui thuyền thấy thấp thoáng mấy thôn xóm tiêu điều hoang vắng nằm im lìm dưới bầu trời màu vàng úa . Cảnh làng quê nông thôn Trung Quốc được miêu tả rất tàn tạ , tiêu điều , xơ xác . Màu vàng úa là màu của sự tàn lụi , in dấu của sự thê lương ảm đạm . Trong hoàn cảnh nông thôn Trung Quốc tiêu điều xơ xác , có bao nhiêu người nông dân như Nhuận Thổ đã rơi vào tình trạng bị tha hóa . Việc đặt nhân vật Nhuận Thổ trong hoàn cảnh để miêu tả chứng tỏ Lỗ Tấn đã sáng tác truyện ngắn này bằng phương pháp của chủ nghĩa hiện thực ( tha hóa : hóa khác tha hóa là sự đánh rơi mất bản tính tốt vốn có của mình ) .

Nhân vật Nhuận Thổ trong thì quá khứ ( ba mươi năm về trước ) là một chú bế nông dân khỏe mạnh , đẹp về thể chất : ngây thơ , hồn nhiên trong trắng và thủy chung về tinh thần . Nhà văn đã miêu tả Nhuận Thổ hiện lên vừa đẹp vừa hùng giữa khung cảnh thơ mộng của quê hương bằng một đọan văn rất giàu tính tạo hình : Một vầng trăng tròn vàng thắm treo lơ lửng trên nền trời xanh đậm , dưới là một bãi cát bên cạnh bờ biển trồng toàn dưa hấu , bát ngát một màu xanh rờn . Giữa ruộng dưa , một đứa bé trạc 11 , 12 tuổi , cổ đeo vòng bạc , tay lăm lăm cầm chiếc đinh ba đang cố sức đuổi theo một con tra . Con vật bỗng quay lại , luồn qua háng đứa bé , chạy mất ( tra là tên tác giả bịa ra trên cở sở con heo rừng ) , về ngoại hình của Nhuận Thổ ba mươi năm về trước , Nhuận Thổ là một chú bé rất khỏe mạnh và rất đẹp : nước da bánh mật , cổ đeo vòng bạc , đầu đội một chiếc mũ lông chiên bé tí . Về nội tâm , ba mươi năm về trước , Nhuận Thổ là một chú bé nông dân rất hồn nhiên chân thực . Mặc dù có sự cách bậc về tầng lớp giai cấp ( gia đình Nhuận Thổ thuộc tầng lớp dưới , gia đình nhân vật tôi thuộc tầng lớp trên ) , nhưng khi Nhuận Thổ gặp nhân vật tôi thì hoàn toàn không hề có sự cách bậc mà sống chan hòa , cảm hòa với nhau . Nhuận Thổ gọi nhân vật tôi là anh và tự xưng là em rất thân mật , chân tình . Nhuận Thổ khoe những đặc sản của mình : có nhiều vỏ sò và lông chim rất đẹp , khoe trò bẫy chim và những đêm đi canh ruộng dưa dưới ánh trăng . Ngôn ngữ của chú bé Nhuận Thổ thể hiện đầy đủ sự ngây thơ trong trắng hồn nhiên của chú . Lúc Nhuận Thổ xa nhân vật tôi thì Nhuận Thổ khóc tỏ ra lưu luyến , bịn rịn gắn bó với nhân vật tôi . Sau khi xa nhân vật tôi , Nhuận Thổ không quên gửi cho nhân vật tôi một bịch vỏ sò và mấy thứ lông chim rất đẹp . Chi tiết này thể hiện tấm lòng thủy chung của Nhuận Thổ đối với bạn .

Ðó là Nhuận Thổ ba mươi năm về trước .

Sau ba mươi năm nhân vật Nhuận Thổ đã khác trước . Nhà văn tiếp tục miêu tả ngoại hình và nội tâm của nhân vật này . Về ngoại hình , trong thì hiện tại Nhuận Thổ cao gấp hai trước , nước da vàng xạm , trên khuôn mặt đã có nhiều nếp nhăn sâu hoắm , dáng co ro cúm núm , đầu đội một chiếc mũ lông chim rách bươm , da bàn tay nứt nẻ như vỏ cây thông . Ngoại hình của Nhuận Thổ trong thì hiện tại trông rất tiều tụy và tàn tạ .

Về nội tâm trong thì hiện tại , khi gặp lại nhân vật tôi , Nhuận Thổ đã chào cung kính : bẩm ông . Tiếng chào này thể hiện cách bậc . Tiếng chào ấy đã đẩy hai người ra hai bờ của đại dương xa thẳm . Nhuận Thổ nói bằng giọng than thở , siếc lóc . Nhân vật than thở , siếc lóc về cảnh nghèo của

mình . Cảnh nghèo của Nhuận Thổ là làm ăn không đủ ăn , sống rất cực khổ . Nhà văn đã để cho nhân vật Nhuận Thổ lý giải về nguyên nhân dẫn đến hòan cảnh nghèo khổ là: con đông , mùa mất , thuế khóa , lính tráng , trộm cắp . Ðể cho nhân vật lý giải như thê ú, Lỗ Tấn đã thể hiện một quan điểm tiến bộ. Nhà văn không xem sự nghèo khổ của Nhuận Thổ là do số phận , định mệnh mà là do chế độ xã hội . Trong hai nguyên nhân tự nhiên và xã hội , Lỗ Tấn đã nghiêng về nguyên nhân xã hội . Nhuận Thổ xin nhân vật tôi đủ thư ï. Nếu như 30 năm về trước , Nhuận Thổ là một chú bé vô tư thì giờ đây Nhuận thổ là một người nông dân rất vụ lợi , rất thực dụng và nhân vật Nhuận Thổ theo lời của thím Hai Dương thì Nhuận Thổ đã lấy cắp của gia đình nhân vật tôi dấu vào đống tro để chờ ngày đem về nhà mình . Nhuận Thổ đã trở thành một kẻ gian dối .

Trong thì hiện tại , Nhuận Thổ là một nông dân tàn tạ về thể xác , tha hóa về tinh thần . Lỗ Tấn đã miêu tả sự tha hóa của nhân vật Nhuận Thổ trong một quá trình và nhà văn đã lý giải một cách đúng đắn về nguyên nhân dẫn đến sự tha hóa của Nhuận Thổ . Ðó là một nguyên nhân xã hội . bên cạnh nhân vật Nhuận Thổ , tác giả còn xây dựng nhân vật thím Hai Dương - nàng Tây Thi đậu phụ - con người có dáng hình như một chiếc compa trong bộ đồ vẽ . Ngọai hình của nhân vật này cũng được tác giả phác họa : cao gầy , khô cứng . Nội tâm của nhân vật thiam Hai Dương được tác giả miêu tả qua ngôn ngữ và hành động của chính nhân vật này . Ngôn ngữ và hành động của nhân vạt nảythê hiện sự tham lam vụ lợi . Nhân vật phụ thím Hai Dương đã góp phần làm nổi bật thêm nhân vật trung tâm là Nhuận Thổ . thông qua hình tượng nhân vật phụ này , nhà văn đã khái quát được rằng : dưới chế độ xã hội cũ ở Trung Quốc thì sự tha hóa của Nhuận Thổ không phải là cá biệt mà là phổ biến . Trong truyện Cố hương Lỗ Tấn còn sử dùng thủ pháp nghệ thuật so sánh đối lập song song để làm tăng thêm giá trị nhân đạo cho tác phẩm . Tình bạn của Nhuận Thổ với nhân vật tôi trong thì quá khứ đối lập với tình bạn của nhân vật tôi Nhuận Thổ trong thì hiện tại ( quá khứ thì tình bạn gắn bó thủy chung , hiện tại cách bậc , xa vời ) . Tình bạn giữa nhân vật Nhuận Thổ với nhân vật tôi trong thì hiện tại đối lập với tình bạn của nhân vật bé Hoằng và nhân vật Thủy Sinh trong thì hiện tại . Thủ pháp này một mặt tiếp tục làm rỏ thêm sự tha hóa của Nhuận Thổ , nhưng mặt khác quan trọng hơn là đề cao tình bạn của tuổi thơ . Tình bạn của nhân vật Nhuận Thổ và nhân vật tôi trong thì quá khứ ba mươi năm về trước ) là tình bạn của tuổi thơ và tình bạn của bé Hoằng và Thủy Sinh trong thì hiện tại cũng là tình bạn của tuổi thơ . Hai tình bạn này giống nhau ở chỗ đều là tình bạn của tuổi thơ , đều có sự gắn bó , thủy chung trong trắng . Ðề cao tình bạn của tuổi thơ là tình bạn của lứa tuổi ngây thơ , hồn nhiên trong trắng và chưa hề dính chút bụi đời . Tình bạn của tuổi thơ cũng là tình bạn rất đẹp . Ðề cao tình bạn của tuổi thơ là rất nhân đạo .

Ở cuối truyện , nhà văn đã tạo dựng hình ảnh tượng trưng . Ðó là hình ảnh con đường đi đến tương lai , hiện thân của niềm tin , niềm hi vọng của tác giả : Tôi nghĩ bụng : đã gọi là hy vọng thì không thể nói đâu là thực , đâu là hư . cũng gjiống như những con đường trên mặt đất ; kỳ thực ,trên mặt đất vốn làm gì có đường . Người ta đi mãi thì thành đường thôi . Hình ảnh tượng trưng này cũng đã bộc lộ khát vọng về sự đổi thay của tác giả nên nó có giá trị . Khát vọng này chính là nhu cầu trần tục của con người trần tục của Lỗ Tấn .

Việc tác giả đề cao tình bạn của tuổi thơ cũng như thể hiện niềm khát vọng về sự đổi thay trong lai là rất nhân đạo . Song tinh thần nhân đạo của Lỗ Tấn thời mà ông viết Cố hương đã chịu sự chi phối của yhuyết tiến hóa , nên có hạn chế . Ông đề cao quan điểm tình bạn tuổi thơ theo quan điểm sinh mệnh của thế hệ trẻ sẽ hơn sinh mệnh của thế hệ già . Hình ảnh tượng trưng con đường đi tới tương lai ở cuối truyện là sự thể hiện của quan điểm : ngày mai sẽ hơn ngày hôm nay . Những quan điểm này đều mang đậm nét màu sắc của thuyết tiến hóa . Thuyết tiến hóa lý giải qui luật tiến hóa mang tính đặc thù của tự nhiên . Qui luật của xã hội không thể đồng nhất với quy luật của tự nhiên .Trong xã hội có qui luật riêng của xã hội . Ngày mai hơn ngày hôm nay trong xã hội không thể theo quy luật tự nhiên mà muốn như thế thì phải có đông lực đấu tranh bằng nhiều hình thức . Lỗ Tấn tin vào ngày mai có phần mơ hồ .

AQ CHÍNH TRUYỆN TOP


I. AQ CHÍNH TRUYỆN LÀ ÐỈNH ÐIỂM SÁNG TẠO TRONG VĂN NGHIỆP LỖ TẤN:

_ AQ chính truyện là một trong 108 danh tác của thế giới. Cho đến nay tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới: tiếng Anh, Nga, Ðức,Bồ Ðào Nha, Tây Ban Nha, Ý, Thụy Ðiển, Miến Ðiện, Việt Nam, Inđônêxia, Triều Tiên, Nhật Bản.

_ AQ chính truyện có tầm khái quát rất rộng lớn: nó thâu tóm, ôm trùm, đã khái quát được thực trạng xã hội Trung Quốc trước, trong và sau cách mạng Tân Hợi (1911).

_ Ðể khái quát một giai đoạn đầy biến động với một trường diện lịch sử rộng lớn này đáng lẻ phải dùng một bộ tiểu thuyết trường thiên. Song, Lỗ Tấn chỉ dùng một truyện vừa trên dưới 50 trang mà đã khái quát được toàn bộ thực trạng xã hội Trung Quốc trước, trong và sau cách mạng Tân Hợi.

_ Về đề tài, AQ chính truyện viết về đề tài lớn.Ðó là đề tài nông dân. Trong văn nghiệp của Lỗ Tấn hầu hết tác phẩm tập trung vào hai đề tài: nông dân và trí thức tiểu tư sản. AQ chính truyện là một tác phẩm nổi bật viết về đề tài nông dân.

_ Chủ đề: AQ chính truyện đã nêu lên một vấn đề trọng đại và bức xúc của lịch sử Trung Quốc lúc bấy giờ: nông dân với cách mạng. Lịch sử Trung Quốc lúc ấy đòi hỏi phải có một cuộc cách mạng. Cách mạng là một sự đổi thay. Cách mạng là sự nghiệp của quần chúng, là ngày hội của quần chúng. Thế nhưng những nông dân như AQ lại không được làm cách mạng.

_ Thành tựu nổi bật nhất của AQ chính truyện là đã xây dựng được tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình h là yêu cầu thuộc bản chất mĩ học của phương pháp hiện thực chủ nghĩa.



Trong thư gửi cho nữ văn sĩ Anh Mac-gơ-rit Hakờnex (tác giả: Cô gái thành thị) 4-1888,Ăngghen đã kiến giải về chủ nghĩa hiện thực như sau: Chủ nghĩa hiện thực, theo ý tôi ngoài sự chính xác của các chi tiết ra còn cần phải nói tới việc tái hiện chân thực những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình có mối quan hệ chặt chẽ với hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình là sự tổng hòa của nhiều mối quan hệ từ trong hoàn cảnh điển hình. Thế nào là tính cách điển hình? Cũng theo Ăngghen thì: Mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời cũng là một cá tính hoàn toàn đích xác. Là con người này như ông già Hêghen nói.

Con người này là con người được xác định bởi tính cách, không dễ bị hòa đồng bởi con người khác. Hêghen nói:Mỗi nhân vật là một điển hình. Ðiển hình ở đây có nghĩa là tiêu biểu, đại diện cho một tầng lớp, một giai cấp trong xã hội. Ðây chính là tính chung trong tính cách của nhân vật. Nhưng đồng thời cũng là một các tính hoàn toàn đích xác, là con người này như ông già Hêghen nói. Cá tính hoàn toàn đích xác là cá tính riêng hoàn toàn xác lập. Con người này là một khái niệm mang ý nghĩa triết học cao. Con người này có nghĩa không phải là con người kia để xác định một tính riêng, nét riêng trong tính cách của nhân vật. Tính riêng này không thể hòa trộn, đánh đồng hoặc nhập vào bất cứ tính cách của nhân vật nào khác. Như vậy, theo ý kiến của Ăngghen thì tính cách điển hình là sự kết hợp giữa tính chung và tính riêng.

Khi kiến giải về tính cách điển hình, Bi-ê-lin-xki lại cho rằng: Mỗi nhân vật của nhà văn thật sự có tài năng là một kiểu người, và đối với người đọc mỗi kiểu người là một người lạ đã quen biết. Dựa vào ý kiến này, ta có thể biết thêm tính cách điển hình của nhân vật là sự kết hợp giữa yếu tố lạ và yếu tố quen Ðây cũng chính là phép biện chứng của tính cách điển hình. Quen chính là những biểu hiện của những nét tính cách phổ biến, thường thấy. Lạ là những nét tính cách ít thấy, song có thực (nó khác với những yếu tố kì vĩ, huyền thoại được tạo nên bằng thủ pháp ước lệ hay lí tưởng hóa của chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghãi lãng mạn).

Giữa các yếu tố này có sự chuyển hóa cho nhau. Nhân vật AQ trong AQ chính truyện đã có được sự kết hợp.

II. GIÁ TRỊ NGHỆ THUẬT VÀ NỘI DUNG CỦA AQ CHÍNH TRUYỆN:

1. Một bản sơ yếu lí lịch.

_Họ và tên: AQ không có họ, không có tên. AQ chỉ là tên ước định mà tác giả gán cho mà thôi.

_Ngày tháng năm sinh: 0

_Quê quán: 0

_ Nghề nghiệp: 0

Một con số zero to tướng phủ lên lá số tử vi của AQ( Ðặng Thai Mai)

Ðã là con người thì phải có tên. Vậy mà AQ lại không co tên nên chẳng khác gì con vật.Trong khi làng Mùi có hai nha giàu là cụ cố họ Tiền và cụ cố họ Triệu, nhưng AQ chỉ nhận mình là người họ Triệu. Nếu AQ có tâm lý thấy kẻ sang bắt quàng làm họ thì AQ cũng có thể nhận mình là người họ Tiền được chứ sao ?. Song, AQ chỉ nhận mình là người họ Triệu. Ðây là dấu hiệu làm cơ sở để có thể nói rằng AQ vốn là người họ Triệu. Nhưng trong cái xã hội bần cư trung thị vô nhân vấn, phú tại thâm sơn hữu khách tầm (nhà nghèo ở giữa chợ không có người hỏi tới, nhà giàu ở trong rừng sâu lại có khách tìm đến), thì một người cố nông như AQ làm sao được chấp nhận là người họ Triệu của cụ cố họ Triệu giàu có. Tên và họ của AQ bị chính giai cấp thống trị tước đoạt và gạt AQ ra ngoài lề xã hội, đẩy AQ xuống hàng những con vật. Trong bản sơ yếu lý lịch của nhân vật AQ chỉ có cột mục nghề nghiệp: Ai thuê gặt lúa thì gặt lúa, thuê gĩa gạo thì giã gạo, thuê chống thuyền thì chống thuyền. Ở cột mục này, có thể khẳng định được rằng AQ là một nông dân. Nhưng nhân vật AQ lại sống trong tình trạng sinh vô gia cư, tử vô địa táng -tứ cố vô thân, nên có thể khẳng định thầnh phần xã hội của nhân vật AQ là một cố nông đúng với ý nghĩa đích thực của nó.

2. Một tính cách vừa lạ vừa quen:

Hoàn cảnh điển hình là hoàn cảnh tạo nên tính cách điển hình của nhân vật. Tính cách của nhân vật là sự tổng hòa những mối quan hệ xã hội trong hoàn cảnh ấy. Hoàn cảnh điển hình trong AQ chính truyện là làng Mùi mà làng Mùi là hình ảnh thu nhỏ lại của nông thôn Trung Quốc hồi ấy. Làng Mùi là một chốn ao tù, nước đọng, bảo thủ, trì trệ. Ở làng Mùi cũng có các giai cấp như trong toàn xã hội Trung Quốc vậy. Giai cấp thống trị ở làng Mùi có cụ cố họ Tiền và cụ cố họ Triệu. Những người cố nông có AQ, cụ Don, Vương râu xồm, vú Ngò. Tầng lớp tăng lữ:có sư nữ ở chùa Tĩnh Tu. Trên cái nền của những mối quan hệ giai cấp ấy, tính cách của AQ đã được bộc lộ. Làng Mùi chính là hoàn cảnh điển hình và tính cách của AQ là tính cách điển hình. Tính cách của AQ là sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố lạ và yếu tố quen.

_ Yếu tố quen: AQ là một cố nông như bao nhiêu cố nông khác ở nông thôn Trung Quốc thời này. AQ cũng có những nhu cầu tối thiểu như bất kì con người nào để tồn tại. Ðó là: nhu cầu về ăn, mặc, nhu cầu xây dựng hạnh phúc gia đình. Trong yếu tố quen có yếu tố lạ. Nhân vật AQ cũng có nhu cầu xây dựng hạnh phúc gia đình như mọi người khác. Ðó là nét rất quen. Nhưng động lực của nhu cầu này lại không phải là tình yêu mà là do một quan niệm của lễ giáo phong kiến: bất hiếu hữ tam,vô hậu vi đài (trong 3 điều bất hiếu thì điều bất hiếu lớn nhất là không có con trai nối dõi tông đường).

Phép thắng lợi tinh thần, bệnh tự cao tự đại biểu hiện của tư tưởng giai cấp thống trị ở Trung Quốc lúc này. Phép thắng lợi tinh thần là tạo ra những thắng lợi trong tưởng tượng mà thực chất là thất bại. Người khác đánh AQ, AQ bị thua, AQ cho rằng nó đánh mình chẳng khác gì nó đánh bố nó. Về gia thế của AQ không ai biết, nhưng AQ luôn luôn huyênh hoang: Nhà tao xưa kia có bề có thế bằng mấy mày kia, thứ mày thấm vào đâu. Có thể nói AQ đứng chênh vênh trên miệng hố hiện tại, không có quá khứ hoàng kim cũng không có tương lai xán lạn. Thế nhưng, AQ thường nói về tương lai: Con tớ ngày sau làm nên chẳng bằng năm, bằng mười lũ ấy à, AQ luôn mang trong mình phép thắng lợi tinh thần như là một lá bùa hộ mệnh, như là một thứ vũ khí tùy thân để phản ứng, để chống trả mọi đối thủ trong xã hội.Là một cố nông, vậy mà AQ lại mang tư tưởng của giai cấp thống trị. Ðiều này đã tạo nên nét lạ trong tính cách của AQ. Song, có phải vì thế mà tính cách AQ thiếu tính chân thực, thiếu nhất quán không?. Có người lại còn cho rằng đây là sự gán ghép tùy tiện của Lỗ Tấn. Hoàn toàn không phải như vậy. Tính cách điển hình của AQ là rất chân thực. Sỡ dĩ AQ là cố nông mà lại mang trong mình tư tưởng của giai cấp thống trị là bởi:Tư tưởng thống trị của một thời đại là tư tưởng của giai cấp thống trị (Mác).

Ðối với những người thuộc các tầng lớp trong xã hội, AQ có những phản ứng giống nhau không hề có phân biệt gì. Ðiều này chứng tỏ AQ mơ hồ mất hết cảm quan hiện thực. AQ không say bởi rượu, AQ rất tỉnh nhưng do những phản ứng của AQ ngờ nghệch và không có tính định hướng nên AQ tỉnh là say.

Giai cấp nông dân trong lịch sử tiến hóa của nhân loại, không hề có một triết gia, một tư tưởng nào cả. Vì vậy, nhân vật AQ về vật chất là 0 ( zero )Sinh vô gia cư, tử vô địa táng về tinh thần, về hệ tư tưởng cũng zero. Không vật chất, không tinh thần làm sao sống được ?. Do đó, AQ phải bám theo tử tưởng của giai cấp thống trị.

AQ rơi vào khoảng trống của tinh thần và của tư tưởng. Nên AQ đã phải vay mượn đã phải bám víu lấy tư tưởng của giai cấp thống trị để tồn tại. Rõ ràng sự tồn tại của AQ trong tác phẩm làphép thắng lợi tinh thần là hiện thân của bệnh tự cao, tự đại của giai cấp thống trị.

Tính cách điển hình của nhân vật AQ không chỉ là sự kết hợp giữa tính chung và tính riêng, yếu tố lạ và yếu tố quen mà còn là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài.

*Bi: cái bi trong tính cách của AQ được luận giải trên cơ sở vận dụng ý kiến của Ăngghen :Sự xung đột có tính bi kịch giữa cái định lí tất yếu về phương diện lịch sử và việc không thể thực hiện được định lí đó về phương diện thực tiễn

AQ muốn thắng nhưng không được thắng (muốn thắng là phương diện lịch sử, không được thắng là phương diện thực tiễn)

AQ muốn yêu mà không được yêu

AQ muốn làm cách mạng mà không được làm cách mạng.

* Hài: Theo cách giới thuyết của Tsecnưsépxki-nhà văn, nhà tư tưởng dân chủ của nước Nga thì: Cái hài là sự trống rỗng và sự vô nghĩa bên trong được che đậy bằng một cái vỏ huênh hoang tự cho rằng có nội dung và có ý nghĩa thực sự. Cái hài còn được hiểu theo nghĩa mà Mác đã nêu ra trong tác phẩm Phê phán triết học pháp quyền của Hê-ghen: Giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử chính là tấn hài kịch của nó. Phép thắng lợi tinh thần của nhân vật AQ cùng với những biểu hiện tư tưởng tự cao tự đại của giai cấp thống trị mà nhân vật AQ đã vơ vào mình chính là nét nổi bật về tinh thần của giai đoạn cuối cùng hình thái lịch sử xã hội phong kiến Trung Quốc ở triều Mãn Thanh.

III. BÓNG DÁNG CÁCH MẠNG TÂN HỢI TRONG AQ CHÍNH TRUYỆN:

Trong AQ chính truyện, có bóng dáng của cuộc cách mạng Tân Hợi. Lỗ Tấn đã khắc họa bóng dáng này bằng lối phác họa, chấm phá, nhưng lại đầy ấn tượng. Ðã gọi là cách mạng thì phải tạo được những biến đổi lớn. Cách mạng muốn thành công thì phải dựa vào quần chúng khi quần chúng có vai trò quyết định thắng lợi của cách mạng. Vậy mà quần chúng như AQ lại không được làm cách mạng. Cách mạng Tân Hợi đến với làng Mùi chỉ tạo nên được một sự xao động giống như sự xao động của mặt nước ao hồ khi có một viên sỏi nhỏ ném xuống để rồi nó trở lại bằng lặng như xưa. Với những nét phác họa tinh tế, Lỗ Tấn đã thể hiện một thái độ phê phán đối với tính chất không triệt để của cuộc cách mạng Tân Hợi 1911.

LỄ CẦU PHÚC TOP


Truyện ngắn Lễ cầu phúc lần đầu tiên được in trên Ðông phương tạp chí số 5/1924. Ðây là một truyện ngắn trữ tình. Nhân vật trung tâm của Lễ cầu phúc là thím Tường Lâm. Ðề tài của thiên truyện là người phụ nữ nông dân Trung Quốc dưới chế độ xã hội cũ. Vấn đề nổi lên của tác phẩm là Số phận bi thảm của người phụ nữ nông dân Trung Quốc dưới chế độ xã hội cũ.

Lễ cầu phúc có kết cấu đầu và cuối tương ứng với nhau. Với kết cấu này, tác giả đã làm nổi bật nghịch cảnh bật công trong một xã hội đầy rẫy ngang trái.Nếu như ở bài Tự kinh phó Phụng Thiên vịnh hoài ngũ bách tự, thi hào Ðỗ Phủ đã tạo dựng hình ảnh đối lập để làm bật nổi nghịch cảnh bất công của xã hội thời Ðường:

Cửa son rượu thịt ôi

Ngoài đường xương chết buốt thì ở truyện ngắn Lễ cầu phúc, Lỗ Tấn đã tạo dựng lối kết cấu đầu và cuối tương ứng với nhau để làm bật nổi nghịch cảnh của xã hội. Ðây là nghịch cảnh kẻ ăn không hết người lần không ra- kẻ thì mớ bảy mớ ba, người thì áo rách như là áo tơi. Mở đầu và kết thúc tác phẩm Lễ cầu phúc đều là cảnh Lỗ Trấn tưng bừng náo nhiệt, rộn ràng trong không khí chuẩn bị đón lễ cầu phúc, đón năm mới. Trong khi Lỗ Trấn tưng bừng náo nhiệt chuẩn bị đón lễ cầu phúc thì nhân vật thím Tường Lâm phải sống trong cảnh ăn xin và thím đã chết giữa cảnh đó. Trong khi mọi người sống sung sướng thì htím Tường Lâm lại phải sống trong đau khổ. Trong khi mọi người được sống sum vầy sung túc thì thím Tường Lâm đã chết đói trong nỗi cô đơn. Ðó chính là nghịch cảnh của xã hội mà Lỗ Tấn đã tái hiện khá chân thực, khiến cho truyện ngắn này vưa có giá trị hiện thực cao, vưa có giá trị nhân đạo sâu sắc. Lối kết cấu đầu cuối tương ứng của truyện còn làm bật nổi sự hắt hủi, ruồng rẫy của mọi người ở Lỗ Trấn đối với thím Tường Lâm. Bằng thái độ của họ, họ như muốn xóa tên thím Tường Lâm trong cuốn sổ hộ tịch của Lỗ Trấn. Họ khinh bỉ thím và muốn hắt thím xuống đáy sâu của vực thẳm cuộc đời. Họ nhìn nhận thím bằng con mắt khinh bỉ. Tác giả đã dùng một đoạn văn trữ tình ngoại đề để làm bật nổi điều đó: Một đời người không nơi nương tựa như một thứ đồ chơi cũ kỹ, chơi lâu ngày chán người ta vứt vào đống rác. Bấy lâu nay vẫn lăn lóc ở đấy khiến cho những kẻ sống sung sướng phải ngạc nhiên sao thím ta lại cố bám mãi vào cuộc đơi làm chi . Yếu tố thời gian nghệ thuật cũng góp phần khắc đậm ý này. Lần cuối cùng tác giả gặp thím Tường Lâm là vào một buổi chiều cuối năm tuyệt xuống nhiều. Giá như đó là thời gian buổi sáng hay buổi trưa thì còn có người bố thí cho thím. Nhưng đây đã là lúc trời gần tối mà trong cái giỏ của thím lại hoàn toàn không có một thứ gì, ngoài một chiếc bát mẻ. Chi tiết này chứng tỏ là suốt ngày hôm ấy- một trong những ngày cuối năm cũ chuần bị bước sang năm mới (và có thể là cả ngày hôm trước ) không có một người nào ở Lỗ Trấn cho thím một hạt gạo hay một bát cơm.

Khi xây dựng nhân vật thím Tường Lâm , tác giả đã kết hợp khắc họa trực tiếp với khắc họa gián tiếp để làm nổi bật cuộc đời ba chìm bảy nổi chín lênh đênh của nhân vật thím Tường Lâm . Có 3 lần nhà văn miêu tả thím Tường Lâm một cách trực tiếp. Nhưng trình tự của 3 lần này lại đảo lộn. Vào truyện, tác giả miêu tả việc gặp thím Tường Lâm lần thứ 3 và cũng là lần cuối cùng. Tiếp đến,nhà văn tái hiện việc gặp thím Tường Lâm lần đầu. Ðây cũng chính là lần đầu tiên nhân vật thím Tường Lâm đến làm thuê cho gia đình Lỗ Tư. Ðó là vào một buổi chiều mùa đông. Sau đó nhà văn mới tái hiện việc gặp nhân vật thím Tường Lâm lần thứ hai và cũng vhính là lần thứ hai thím Tường Lâm đến làm thuê cho nhà Lỗ Tư. Ðó là vào một buổi chiều mùa thu. Lần thứ ba, lần cuối cùng tác giả gặp thím Tường Lâm thuộc thì hiện tại, được miêu tả ở đầu truyện. Lần thứ nhất và lần thứ hai tác giả gặp thím Tường Lâm thuộc thì quá khứ lại được miêu tả ở phần sau. Sự đảo lộn về trình tự thời gian này là dấu hiệu của thủ pháp đồng hiện. Thủ pháp đồng hiện về thời gian đã rút ngắn được khoảng cách thời gian để làm nổi bật sự tàn tạ nhanh chóng về thể xác của nhân vật thím Tường Lâm.Ngoại hình của nhân vật thím Tường Lâm được tác giả miêu tả : Mái tóc hoa râm 5 năm trước giờ đây đã bạc trắng trông không còn ra dáng con người trên 40 tuổi nữa, khuôn mặt hốc hác, nước da vàng xạm.Thân hình của thím như là một cái xác không hồn mà sự sống chỉ còn vương lại, sót lại, lưu lại ở đôi tròng mắt đưa đi đưa lại. Nhà văn khắc họa nhân vật thím Tường Lâm một cách gián tiếp qua lời kể của nhân vật bà Vệ. Tác giả đã để cho nhân vật bà Vệ kể về hoàn cảnh của thím Tường Lâm. Lối khắc họa gián tiếp này đã khiến cho hình ảnh của nhân vật thím Tường Lâm hiện lên trong tính khách quan, đồng thời làm nổi bật những đau khổ của quãng đời nhân vật thím Tường Lâm bị người mẹ chồng trước gã bán cho nhân vật anh Sáu ở Hạ Gia Uïc. Lỗ Tấn đã kết hợp miêu tả ngoại hình với khắc họa nội tâm của nhân vật. Có 3 lần nhà văn miêu tả nhân vật thím Tường Lâm thì cả 3 lần nhà văn đều miêu tả ngoại hình của thím. Nhà văn đã dùng lối tăng cấp để làm bật nổi sự tàn tạ về thân thể của thím: lần đầu thím Tường Lâm đến làm thuê cho nhà Lỗ Tư thì trên đầu thím có một vành khăn tang và đôi gò má của thím còn hồng hào, lần thứ hai thím đến làm thuê cho nhà Lỗ Tư, trên đầu thím cũng có một vành khăn tang, nhưng gò má của thím không còn hồng hào như trước nữa, lần thứ ba tác giả gặp thím Tường Lâm thì khuôn mặt thím đã trở nên hốc hác, nước da vàng xạm và trông thím như một cái tượng bằng gỗ. Hình ảnh vành khăn tang trên đầu thím Tường Lâm xuất hiện tới hai lần đã gây được ấn tượng sâu đậm về cuộc đời đầy đau thương của thím. Nó là hiện thân của sự bất hạnh chồng chất nối tiếp đè lên đầu, đè lên kiếp sống của nhân vật thím Tường Lâm.

Trong truyện nhiều lần nhà văn đã nhắc đi nhắc lại câu Người ta vẫn gọi thím là thím Tường Lâm có ý nghĩa như là một điệp khúc để làm nổi bật kiếp sống mòn mỏi, bế tắc trong những nỗi đau khổ đến ê chề của thím. Thím Tường Lâm không có họ mà chỉ có tên bởi trong xã hội ấy thì Nữ nhân ngoại tộc, nên thím làm gì có họ và cũng chẳng có ai họ hàng với thím. Thím sống cô độc và chết cũng cô độc. Nỗi cô độc ấy không phải do thím gây ra mà chính là do xã hội ấy đã đẩy thím vào cảnh sống và chết trong nỗi cô độc. Tác giả còn tạo dựng những hình ảnh tượng trưng hàm chưa nhiều ý nghĩa thâm thúy. Hình ảnh con sói ăn thịt bé Mao vừa là thật nhưng cũng vừa là hình ảnh tượng trưng. Phải chăng đây còn là con sói mang cả bản chất của chế độ xã hội. Hình ảnh vành khăn tang bám riết lấy cuộc đời của thím như là hiện thân của một định mệnh. Ở truyện ngắn đầu tay Nhật ký người điên, Lỗ Tấn cũng đã khắc họa hình ảnh con chó của nhà học Triệu mà con chó vốn là con sói được thuần dưỡng. Trong AQ chính truyện, nhà văn để cho nhân vật AQ trên đường ra pháp trường đã nhớ lại 4 năm về trước suýt bị con sói ăn thịt. Hình ảnh con sói trở đi, trở lại nhiều lần trong truyện ngắn của Lỗ Tấn, hàm chứa một dụng ý nghệ thuật sâu xa của nhà văn. Chế độ xã hội thời ấy có biết bao nhiêu là con sói ăn thịt người. Không chỉ sói ăn thịt người mà còn có người ăn thịt người trong truyện ngắn Nhật ký người điên và có cả việc người giết người để lấy máu mà bán như trong truyệnThuốc. Bằng hình ảnh này, Lỗ Tấn còn diễn tả được mối quan hệ giữa người với người trong xã hội Trung Quốc thời ấy là Người là chó sói của người. Những người lương thiện như người điên trong Nhật ký người điên hay thím Tường Lâm trong Lễ cầu phúc đều phải sống trong cảnh trần trụi giữa bầy sói. Tác giả rất chú ý trong việc tạo dựng thời gian nghệ thuật. Lần thứ 3 gặp thím Tường Lâm là một buồn chiều mùa đông tuyết xuống nhiều. Lần đầu thím Tường Lâm đến làm thuê cho nhà Lỗ Tư cũng vào một buổi chiều mùa đông. Lần thứ 2 thím Tường Lâm đến làm thuê cho nhà Lỗ Tư là vào một buổi chiều mùa thu. Yếu tố thời gian ấy đều gợi được sự lạnh lẽo, tàn tạ, ảm đạm và thê lương. Nhân vật bé Mao- con của thím Tường Lâm - lại bị sói ăn thịt vào mùa xuân. Yếu tố thời gian mùa xuân bé Mao bị sói ăn thịt đã gợi được cảm giác về sự rối loạn, không theo một quy luật nào như chính sự rối lọan của xã hội Trung Quốc thời ấy biến con người thành nạn nhân, khiến cho con người không bao giờ lường trước được những tai biến bất ngờ. Nhà vănkhong đẻ cho bé Mao chết vì đá đè, vì tuyết vùi hay vì nước của băng tan vào giữa tiết xuân cuốn trôi đi mà để bé Moa chết vì sói ăn thịt. Thông lệ thì sois thường về làng vào những ngày mùa đông (như chính lời kể của thím Tường Lâm). Nhưng ở đây sói lại về làng vào giữa tiết xuân. Nói đến mùa xuân là nói đến sự ấm áp tốt tươi, gắn với niềm vui và hạnh phúc của con người. Theo sự chu chuyển của thời gian, hết mùa đông thì sẽ đến mùa xuân. Hết mùa đông cũng có nghĩa là hết năm cũ để chuyển sang mùa xuân- mở đầu cho một năm mới. Năm cũ hết thì tết sẽ đến. Tết đến xuân sang với mọi nhà bởi mùa xuân là của vũ trụ. Nhưng trong Lễ cầu phúc, tết đến xuân sang chỉ có đối với những nhà giàu ở Lỗ Trấn, còn thím Tường Lâm thì hoàn toàn không có tết và cũng không có mùa xuân. Một ngày màu xuân đứa con trai duy nhất của thím bị sói ăn thịt và vào một ngày cuối đông chuẩn bị sang xuân, thím Tường Lâm lại phải chết đói. Ðó là những mùa xuân mà không có xuân trong những chuỗi ngày bất hạnh của kiếp đời thím Tường Lâm. Bé Mao - giọt máu duy nhất của thím, nguồn thương yêu duy nhất của thím, niềm hy vọng duy nhất của thím đã bị sói ăn thịt. Cái chết cúa bé Mao đã trở thành vết thương lòng không bao giờ khỏi của thím Tường Lâm. Nhân vật chính Tường Lâm sống một cuộc đời đầy bi kịch. Cái bi trong nhân vật này được thể hiện ở cả hai mặt : Mặt thứ nhất của cái bi trong con người thím TưòngLâm mang ý nghĩa như điều mà Mác đaù chỉ ra : chừng nào còn sự ngu dốt thì chừng ấy tôi e rằng nhân loại còn phải chứng kiến nhiều tấn bi kịch- ngu dốt đẻ ra bi kịch, mặt khác cái bi trong nhân vật thím Tường Lâm còn được hiểu theo nghĩa của Anghen: Sự xung đột của tính bi kịch giữa cái định lý tất yếu về phương diện lịch sử và việc không thể thực hiên được định lý đó về phương diện thực tiễn.(Thư gửi Latxan, ngày 18-5-1859). Nghe u Liễu bảo phải mang tiền đến cúng ở miếu Thành Hoàng cho thoat kiếp hai chồng, thím Tường Lâm đã nnghe theo

Và đã dốc hết cả những đồng tiền cuối cùng của mình để làm việc đó. Nhưng cuộc đời của thím Tường Lâm đâu có thay đổi. Thím Tường Lâm đẫ phải chịu đựng hết nỗi đau khổ này đén nỗi đau khổ khác. Cuộc đời của thím hoàn toàn bị đày đọa trong sự cương tỏa của bao nỗi khổ đau. Hai lần lấu chồng, thím Tường Lâm không hề tìm thấy hạnh phúc. Người chông trước ít hơn thím đến 10 tuổi. Thím là nạn nhân của chế độ tảo hôn. Mẹ chông trước của thím 30 tuổi, trong khi thím đã 26-27 tuổi. Thím lấy anh Sáu ở Hạ Gia Uïclà kết quả của một sự gả bán hết sức giã man. Mẹ chồng trước của thím đã bán thím cho anh Sáu với giá 80 quan tiền. Thím bị xem làd một con vật không hơn khôn g kém. Cuộc gả bán này đã đẩy thím vào bi kịch. Thím đã đập đầu vào hương án để mong tìm phương giải thoát bằng cái chết. Nhưng thím đã không được chết. Lần thứ 3 cũng là lần cuối cùng, thím Tường Lâm gặp tác giả và hỏi: Con người ta chết roòi thì còn có linh hồn nữa không , ông ? . Câu hỏi của thím Tường Lâm đã thể hiện một cách khá sâu sắc kịch tính nội tâm trong lòng thím. Kịch tính nội tâm, đó là sự giằng sé níu kéo, dày vò, dằn vặt giữa muốn sống và không muốn sống hay nói cách khác muốn chết và không muốn chết. Nếu chết có linh hồn thì thím muốn chết được gặp lại đứa con thân yêu của thím ở chốn âm ty, nhưng đồng thời thím lại không muốn chết bởi theo lời của u Liễu, thì lấy hai người chồng thì khi chết xuống âm phủ, hai người chồng sẽ thưa với Diêm vương và Diêm vương sẽ cưa thím làm đôi, khiến cho thím rất sợ hãi. Nỗi thương tiếc bé Mao không bao giờ nguôi trong lòng thím. Ðiều này được thể hiện khá rõ trong nhiều lần thím kể lại việc bé Mao bị sói ăn thịt và bao giờ thím cũng mở đầu băng câu: Con thật ngu đần quá hay Tôi thật ngu đần quá. Câu đó được nhắc đi nhắc lại như chính sự dày vò của nỗi đau nỗi thương tiếc không bao giờ giảm bới trong lòng thím. Câu hỏi của thím được đặt ra ở những giây phuts cuối cùng của cuộc đời thím: Con người ta chết rồi thì còn có linh hồn nữa không, ông?. Ðiều này chứng tỏ nỗi dày vò đau đớn trong lòng thím cứ bám riết lấy thím ngay cả ở phút cuối cùng của cuộc đời và nó sẽ theo thím xuống đến âm phủ.

Ở nhân vật thím Tường Lâm có sự dồn tụ, quy tụ bi kịch số phận của bao nhiêu người phụ nữ Trung Quốc dưới chế độ xã hội cũ. Cuộc đời của thím Tường Lâm là một tấn bi kịch. Lỗ Tấn đã thể hiện mối đồng cảm, thông cảm sâu sắc đối với cuộc đời bi thảm của thím Tường Lâm. Mỗi chữ mỗi câu trong truyện ngắn này đều mang nhịp đập với một tần số xúc động rất cao của một trái tim hừng hực nhiệt tình thương người, thông cảm với những nỗi thống khổ của bao nhiêu phụ nữ Trung Quốc dưới chế độ xã hội cũ.
 
Bạn phải đăng nhập hoặc đăng ký để phản hồi tại đây.
Back
Bên trên