Mỹ thuật Việt Nam thiếu sinh khí
- Bắt đầu Sagittarius
- Ngày bắt đầu
Lê Diệu Linh
(dieulinhle)
New Member
Ui Quỳnh Anh ơi, bức này đẹp lắm, từ composition cho đến màu. Chị rất thích màu, có chiều sâu lắm. Em cắt một phần bức tranh đúng không? 
>- @};-
>- @};-
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
Đúng ạ ,bao giờ khi mua voan căng lên khuôn gỗ em cũng mua to hơn cỡ cần thiết ,rồi khi xong xuôi thì tháo ghim ra ,nhờ người làm khung đóng khuôn khác theo cỡ mới đúng ý mình, chị Linh tinh quá
tranh này,ban đầu thì nền to hơn nhiều,sau khi lắp khung rồi,chụp bằng máy kĩ thuật số, người scan ảnh lại cắt thêm ít nữa,kết quả là còn như vậy đấy
màu rất chi là ..trẻ con :mrgreen:
tranh này,ban đầu thì nền to hơn nhiều,sau khi lắp khung rồi,chụp bằng máy kĩ thuật số, người scan ảnh lại cắt thêm ít nữa,kết quả là còn như vậy đấy
màu rất chi là ..trẻ con :mrgreen:
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
Đúng ạ ,bao giờ khi mua voan căng lên khuôn gỗ em cũng mua to hơn cỡ cần thiết ,rồi khi xong xuôi thì tháo ghim ra ,nhờ người làm khung đóng khuôn khác theo cỡ mới đúng ý mình, chị Linh tinh quá
tranh này,ban đầu thì nền to hơn nhiều,sau khi lắp khung rồi,chụp bằng máy kĩ thuật số, người scan ảnh lại cắt thêm ít nữa,kết quả là còn như vậy đấy
:mrgreen:
tranh này,ban đầu thì nền to hơn nhiều,sau khi lắp khung rồi,chụp bằng máy kĩ thuật số, người scan ảnh lại cắt thêm ít nữa,kết quả là còn như vậy đấy
:mrgreen:
Phạm Vũ Ngọc Hà
(Pham Vu Ngoc Ha)
Moderator
Quỳnh Anh đã viết:
ui, chị viết nhầm, là "Mẹ chị" chứ không phải là "Mẹ em" :") :") :")
sao ko nói là "rất gợi" cho dễ hiểu hơnNghia Vu đã viết:
ah, vì anh thấy các em chê tiếng Việt đang xỉu và thiếu sinh khí....nên dùng tiếng Anh cho có sinh khí
thì chị My quan tâm đến những đề tài đó mà anh,và trên thực tế là văn học vn mình từ giai đoạn "độc lập,thống nhất,tiến lên xây dựng đất nước theo định hứơng XHCN.."Nghia Vu đã viết:
(các bác thông cảm,dạo này em học sử nhiều nó "ngộ chữ")-thì rõ ràng là có đi xuống....Thế thôi...[/b][/color] [/quote] Oh, thật vậy a? Cuốn sách giáo khoa, cuốn sách sử nào dạy em thế?
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
thưa bác Nghia Vu,chỉ có cái phần in nghiêng:
còn bác vẫn muốn hỏi cái cụm từ trong ngoặc kép nó ở đâu ra thì để em gửi cho bác một tập đề cương ôn thi TN của trường mình trồng được,bác đếm cứ gọi là mỏi tay :mrgreen:
mà em để ý thấy bác post bài cốt kiếc ơi bị linh tinh đấy :mrgreen: nhân tiện em xin mạo muội nhắc bác là đừng lái topic đi lạc
cảm ơn bác.
là được học thôi ạ,tai. làm sao mà bác cứ cố tình hiểu nhầm cái ý tứ của em đi thế
còn bác vẫn muốn hỏi cái cụm từ trong ngoặc kép nó ở đâu ra thì để em gửi cho bác một tập đề cương ôn thi TN của trường mình trồng được,bác đếm cứ gọi là mỏi tay :mrgreen: mà em để ý thấy bác post bài cốt kiếc ơi bị linh tinh đấy :mrgreen: nhân tiện em xin mạo muội nhắc bác là đừng lái topic đi lạc
cảm ơn bác.
Đỗ Huyền My
(Sagittarius)
Điều hành viên
Quỳnh Anh đã viết:thưa bác Nghia Vu,chỉ có cái phần in nghiêng:
là được học thôi ạ,tai. làm sao mà bác cứ cố tình hiểu nhầm cái ý tứ của em đi thế
mà em để ý thấy bác post bài cốt kiếc ơi bị linh tinh đấy :mrgreen: nhân tiện em xin mạo muội nhắc bác là đừng lái topic đi lạc
cảm ơn bác.
Cảm ơn em Quỳnh Anh.
To Nghia Vu: Em đưa lên những bài không tán tụng Văn Học hay Mỹ Thuật Việt Nam không phải vì có thù oán hay hiềm khích gì với nó đâu ạ. Mong bác hiểu đúng ý em.
Còn có những cái không cần sách vở dạy, con người biết tỉnh táo suy nghĩ một chút cũng có thể hiểu được.
Mod của board này đâu nhỉ? Những bài nào trên này đi lạc chủ đề thì cho bớt vào thùng rác giúp nhé. Cám ơn trước.
V
(vuanhvu)
Guest
Quỳnh Anh đã viết:cám ơn bạn Đàm Linh,bạn Linh bao giờ fly để tớ còn vác sách đến bổ túc tiếng Anh ,chứ thế này thì
Bổ túc cho anh với, cùng nhà đây
Mà chữ đó có gì sai hả em?Đỗ Huyền My đã viết:Quỳnh Anh đã viết:thưa bác Nghia Vu,chỉ có cái phần in nghiêng:
Cảm ơn em Quỳnh Anh.
To Nghia Vu: Em đưa lên những bài không tán tụng Văn Học hay Mỹ Thuật Việt Nam không phải vì có thù oán hay hiềm khích gì với nó đâu ạ. Mong bác hiểu đúng ý em.
Còn có những cái không cần sách vở dạy, con người biết tỉnh táo suy nghĩ một chút cũng có thể hiểu được.
Mod của board này đâu nhỉ? Những bài nào trên này đi lạc chủ đề thì cho bớt vào thùng rác giúp nhé. Cám ơn trước.
Ôi, không ngờ các em dễ giận vậy sao?
Nguyễn Hữu Cầu
(cau)
New Member
Bác Nghĩa am hiểu về nghệ thuật thì post một bài bình luận nghệ thuật cho mọi người mở rộng tầm mắt.
Em xem tranh đầu tiên cũng chỉ vì đọc cuốn "Bức họa Maja khỏa thân" rồi tò mò về những trò như đấu bò tót của Goya nên tìm tranh Goya xem. Sau đó xem dần sang các thứ khác. Hồi đầu hay xem phố các loại của Bùi Xuân Phái, giống như đem đàn organ gẩy tai trâu. Nghĩ là hội họa VN cũng bình thương. Cho đến khi xem cái này trên một tờ báo
rồi đến bảo tàng Mỹ thuật xem tận mắt, từ đấy chịu khó xem, chịu khó tìm hiểu hơn, càng ngày càng nhận ra mình dốt.
Em xem tranh đầu tiên cũng chỉ vì đọc cuốn "Bức họa Maja khỏa thân" rồi tò mò về những trò như đấu bò tót của Goya nên tìm tranh Goya xem. Sau đó xem dần sang các thứ khác. Hồi đầu hay xem phố các loại của Bùi Xuân Phái, giống như đem đàn organ gẩy tai trâu
. Nghĩ là hội họa VN cũng bình thương. Cho đến khi xem cái này trên một tờ báorồi đến bảo tàng Mỹ thuật xem tận mắt, từ đấy chịu khó xem, chịu khó tìm hiểu hơn, càng ngày càng nhận ra mình dốt.
Đỗ Huyền My
(Sagittarius)
Điều hành viên
Websites về Mỹ thuật Việt Nam:
http://mythuat.vietkey.net/
http://www.viettouch.com/art
http://www.vietnamartbooks.com/
http://mythuat.vietkey.net/
http://www.viettouch.com/art
http://www.vietnamartbooks.com/
Chỉnh sửa lần cuối:
Đỗ Huyền My
(Sagittarius)
Điều hành viên
Vietnamese Art: A Passion for Painting
By Nora Taylor
Historically speaking, Vietnamese painting is still very young. A mere 70 years have passed since Hanoi's first official art academy, the Ecole de Beaux Arts opened its doors to local students, who there received their initial lessons in setting the brush to the canvas. But the cultural origins of painting in fact go back much further. Vietnamese people have created art for as long as they have existed. When the first classes in line drawing, anatomy and landscape painting were offered in the early decades of the twentieth century, art students drew on their rich religious and cultural background to execute their works. They incorporated views of their home villages, portraits of farmers in the countryside and techniques of lacquer and silk which had been used for centuries in temple decorations. During the French colonial period, these art students took to painting very rapidly. They already possessed the material needed to create painting, but had lacked the means to convey it. Today, artists in Vietnam still draw on the past to express themselves, but their vocabulary has expanded and their vision of the past has changed.
0utsiders to Vietnam are often perplexed by the fact that, to their eyes, much of Vietnamese painting still resembles European painting. Some viewers are also bewildered because Vietnamese artists still choose to paint, when much of the world has moved on to digital imagery, multimedia installations and performances as a means of expression. Yet, if one examines the context in which artists live and work in Vietnam and the means available to them, it becomes clear that painting not only suits the sensibilities of Vietnamese artists because it can easily incorporate centuries of cultural motifs and religious iconography, but it is also the most immediately available to them. The European look that Vietnamese painting has is not accidental, it is often deliberate. It is not to be mistaken for imitation or copy. Most Vietnamese painters admire Western art, and it is a sign of their desire to be treated as serious painters that much of their work borrows from Western art techniques. The content, however, always refers to the complexities and intricacies of Vietnamese cultural life past and present. Like other artists in the world, Vietnamese painters are moved by their environment and have chosen a particularly sensitive way of displaying their identities, histories and beliefs that combines color and poetic imagery.
The artists who are represented in this exhibit have lived through the dramatic changes that have swept over their country in recent history. Some have been soldiers in three different wars, some are too young to remember the bombs that fell on their city; most have seen poverty and economic hardships and a few have now become celebrated artists earning ten times more money than they dreamed of just a few years ago. Regardless of their individual background, native city, educational upbringing or participation in their nation's struggles, all the artists included in this exhibit take their work very seriously. All are among the artists considered by Vietnamese art critics and art historians to be the most talented, best known and most professional. Yet each works in a vastly different style and media, and not all produce works that meet the standards or approval of the official government cultural institutions. To Vietnamese painters, meeting the consensus of the state's ideal of art is neither something to strive for nor a reason for rebellion. Most are content to search for their own personal voice and visual expression. In the past, official approval was more desirable because it supplied artists with a salary and materials with which to paint. Today, when many artists are able to sell their works on the burgeoning art market, in the galleries of Hanoi and Ho Chi Minh City, Hong Kong and Singapore, they feel freer to rely on their individual experiences to express themselves.
There are three generations of artists displayed in this exhibit. The older generation is represented by two artists who studied at the school established by the French colonial administration over 50 years ago. They are now revered by the younger generation of artists for having persisted in their art making during periods of serious economic hardships and government restraints. One of them, Bui Xuan Phai, was known at one time to have traded paintings for food. The other, Nguyen Tu Nghiem, resisted adapting to the ethics of the day and opened the path for younger artists to experiment with themes based on village folklore and popular imagery. Now, hundreds of artists have emulated him and incorporated village symbols in their works. The village has become the thread that ties them to their past.
The artists who matured during the war often had to temporarily abandon their studies in painting to join the army or assist in tending the wounded. Women were encouraged to participate in labor production and enroll in university. Many of them were accepted for study at the art school. This middle generation of artists includes many more women than either the generation preceding it or the one succeeding it. Dang Thi Khue, an artist involved in this exhibition, is part of that generation. She spent years working for the state in various administrative positions and joined the executive committee of the National Arts Association for 15 years. She has not exhibited her works publicly for years. She reflects a concern among many of the women artists trained during the war for making a separation between the private and the public sphere. Almost as a reaction to the decades when women had to share their lives with their neighbors, colleagues, and families, many artists have chosen recently to develop their inner spirit and spend more time in their homes and in temples reflecting on their individual character and life stories. This is mirrored in works which depict the intimacy of their homes, personal possessions and family pictures.
The younger generation of artists present in this exhibition reveals the current concerns of Vietnamese youth eager to make a name for themselves in the widening intellectual and business circles. The work of this generation also reflects Vietnam's youthful energy anxious to leave the past behind and make their imprint on the future. But instead of embracing modernity and economic development, artists of today have chosen to look to themselves and to the artistic world that they are contributing to creating. Painting is a place for reflection and meditation, a safe haven from the outside world. Painters, much like poets and musicians, seek to make an impression on their audience and offer the vision of a better world through their works. Works by today's young artists are filled with references to Buddhism, ancestral altars, animals of the zodiac, village landscapes, mythical heroes and abstract compositions but fashioned in such a way that their literal meaning is often lost. Artists employ them as motifs, as emblems or substitutes for their feelings. They convey warmth, nostalgia, sadness and joy. It is as if artists are searching for themselves, their individual thoughts and sentiments after years of having to form part of a collective unit of artists, a community of workers, a nation of similar people.
For years, Vietnamese artists lacked the opportunities that artists in other parts of the world have had. Few had been invited to exhibit abroad or had been able to sell their works to private collectors. Materials were scarce. Some artists could not even afford a canvas and a set of oil paints. It is their resilience and their determination that should be admired. Their imaginations thrived in the dearth of information from overseas. The result is a fierce resolution to paint under any circumstance and to explore the multitude of possibilities that it offers. These traits combined are what characterize Vietnamese painting and give it a freshness, an originality and a unique personality.
About the Author:
Nora Taylor recently completed her Ph.D. in Vietnamese Art History at Cornell University. She spent three years in Hanoi while researching her thesis on modern painting and teaching Vietnamese art and culture to American students. She has written extensively on art for Vietnam Investment Review, Asian Art News and co-authored A Walking Guide to Van Mieu, which was sponsored by American Express. Nora wrote and produced the video, Burning Incense: Huong
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam...
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam is truly a ground-breaking event; it is the first cultural exchange project since the re-establishment of full diplomatic relations between the United States and Vietnam.
This is an important juncture in the relations between the two countries, a time to look to the future rather than the past. This exhibit aims to bring a clearer and more profound understanding of the cultural and artistic heritage of the Vietnamese people to the American public. Perhaps even more impressive than this cultural tradition, however, is the dynamic artistic life in modem day Vietnam . Although much of the current Vietnamese art retains its Asian roots, the integration of various styles from the West, as well as the exploration of contemporary and modem art trends from all over the world, reveal a vital and eclectic artistic life that has quickly been recognized throughout the world as powerfully original. The American people will now have the occasion to see for themselves the creative and wide-ranging artistic expression in Vietnam.
Perhaps even more striking, however, is the fact that this is a forward-looking art, intrinsic to a people fixed optimistically on the future rather than dwelling on the past. The subject matter of the representational pieces celebrates the daily life of the people, the historic cultural symbols of Vietnam, the importance of land and the family. The more purely abstract pieces play with space and shapes, texture and pattern, in an essentially curious and artistically absorbing quest. These paintings do not look bitterly towards the past; the imagery is not substantially violent or angry. Instead, this art is representative of the Vietnam that I see today: positive and motivated and, above all, looking to the future.
A Winding River provides an excellent opportunity for us in America to learn more about the Vietnamese people and their unique artistic tradition and spirit. The exhibition should serve as an important bridge to the future, providing Americans with a better understanding and appreciation of the spirit, exuberance and joyous vitality of the Vietnamese.
Pete Peterson, U.S. Ambassador to Vietnam
From ThingsAsian.com
(xin lỗi vì không có bài tiếng Việt)
By Nora Taylor
Historically speaking, Vietnamese painting is still very young. A mere 70 years have passed since Hanoi's first official art academy, the Ecole de Beaux Arts opened its doors to local students, who there received their initial lessons in setting the brush to the canvas. But the cultural origins of painting in fact go back much further. Vietnamese people have created art for as long as they have existed. When the first classes in line drawing, anatomy and landscape painting were offered in the early decades of the twentieth century, art students drew on their rich religious and cultural background to execute their works. They incorporated views of their home villages, portraits of farmers in the countryside and techniques of lacquer and silk which had been used for centuries in temple decorations. During the French colonial period, these art students took to painting very rapidly. They already possessed the material needed to create painting, but had lacked the means to convey it. Today, artists in Vietnam still draw on the past to express themselves, but their vocabulary has expanded and their vision of the past has changed.
0utsiders to Vietnam are often perplexed by the fact that, to their eyes, much of Vietnamese painting still resembles European painting. Some viewers are also bewildered because Vietnamese artists still choose to paint, when much of the world has moved on to digital imagery, multimedia installations and performances as a means of expression. Yet, if one examines the context in which artists live and work in Vietnam and the means available to them, it becomes clear that painting not only suits the sensibilities of Vietnamese artists because it can easily incorporate centuries of cultural motifs and religious iconography, but it is also the most immediately available to them. The European look that Vietnamese painting has is not accidental, it is often deliberate. It is not to be mistaken for imitation or copy. Most Vietnamese painters admire Western art, and it is a sign of their desire to be treated as serious painters that much of their work borrows from Western art techniques. The content, however, always refers to the complexities and intricacies of Vietnamese cultural life past and present. Like other artists in the world, Vietnamese painters are moved by their environment and have chosen a particularly sensitive way of displaying their identities, histories and beliefs that combines color and poetic imagery.
The artists who are represented in this exhibit have lived through the dramatic changes that have swept over their country in recent history. Some have been soldiers in three different wars, some are too young to remember the bombs that fell on their city; most have seen poverty and economic hardships and a few have now become celebrated artists earning ten times more money than they dreamed of just a few years ago. Regardless of their individual background, native city, educational upbringing or participation in their nation's struggles, all the artists included in this exhibit take their work very seriously. All are among the artists considered by Vietnamese art critics and art historians to be the most talented, best known and most professional. Yet each works in a vastly different style and media, and not all produce works that meet the standards or approval of the official government cultural institutions. To Vietnamese painters, meeting the consensus of the state's ideal of art is neither something to strive for nor a reason for rebellion. Most are content to search for their own personal voice and visual expression. In the past, official approval was more desirable because it supplied artists with a salary and materials with which to paint. Today, when many artists are able to sell their works on the burgeoning art market, in the galleries of Hanoi and Ho Chi Minh City, Hong Kong and Singapore, they feel freer to rely on their individual experiences to express themselves.
There are three generations of artists displayed in this exhibit. The older generation is represented by two artists who studied at the school established by the French colonial administration over 50 years ago. They are now revered by the younger generation of artists for having persisted in their art making during periods of serious economic hardships and government restraints. One of them, Bui Xuan Phai, was known at one time to have traded paintings for food. The other, Nguyen Tu Nghiem, resisted adapting to the ethics of the day and opened the path for younger artists to experiment with themes based on village folklore and popular imagery. Now, hundreds of artists have emulated him and incorporated village symbols in their works. The village has become the thread that ties them to their past.
The artists who matured during the war often had to temporarily abandon their studies in painting to join the army or assist in tending the wounded. Women were encouraged to participate in labor production and enroll in university. Many of them were accepted for study at the art school. This middle generation of artists includes many more women than either the generation preceding it or the one succeeding it. Dang Thi Khue, an artist involved in this exhibition, is part of that generation. She spent years working for the state in various administrative positions and joined the executive committee of the National Arts Association for 15 years. She has not exhibited her works publicly for years. She reflects a concern among many of the women artists trained during the war for making a separation between the private and the public sphere. Almost as a reaction to the decades when women had to share their lives with their neighbors, colleagues, and families, many artists have chosen recently to develop their inner spirit and spend more time in their homes and in temples reflecting on their individual character and life stories. This is mirrored in works which depict the intimacy of their homes, personal possessions and family pictures.
The younger generation of artists present in this exhibition reveals the current concerns of Vietnamese youth eager to make a name for themselves in the widening intellectual and business circles. The work of this generation also reflects Vietnam's youthful energy anxious to leave the past behind and make their imprint on the future. But instead of embracing modernity and economic development, artists of today have chosen to look to themselves and to the artistic world that they are contributing to creating. Painting is a place for reflection and meditation, a safe haven from the outside world. Painters, much like poets and musicians, seek to make an impression on their audience and offer the vision of a better world through their works. Works by today's young artists are filled with references to Buddhism, ancestral altars, animals of the zodiac, village landscapes, mythical heroes and abstract compositions but fashioned in such a way that their literal meaning is often lost. Artists employ them as motifs, as emblems or substitutes for their feelings. They convey warmth, nostalgia, sadness and joy. It is as if artists are searching for themselves, their individual thoughts and sentiments after years of having to form part of a collective unit of artists, a community of workers, a nation of similar people.
For years, Vietnamese artists lacked the opportunities that artists in other parts of the world have had. Few had been invited to exhibit abroad or had been able to sell their works to private collectors. Materials were scarce. Some artists could not even afford a canvas and a set of oil paints. It is their resilience and their determination that should be admired. Their imaginations thrived in the dearth of information from overseas. The result is a fierce resolution to paint under any circumstance and to explore the multitude of possibilities that it offers. These traits combined are what characterize Vietnamese painting and give it a freshness, an originality and a unique personality.
About the Author:
Nora Taylor recently completed her Ph.D. in Vietnamese Art History at Cornell University. She spent three years in Hanoi while researching her thesis on modern painting and teaching Vietnamese art and culture to American students. She has written extensively on art for Vietnam Investment Review, Asian Art News and co-authored A Walking Guide to Van Mieu, which was sponsored by American Express. Nora wrote and produced the video, Burning Incense: Huong
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam...
A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam is truly a ground-breaking event; it is the first cultural exchange project since the re-establishment of full diplomatic relations between the United States and Vietnam.
This is an important juncture in the relations between the two countries, a time to look to the future rather than the past. This exhibit aims to bring a clearer and more profound understanding of the cultural and artistic heritage of the Vietnamese people to the American public. Perhaps even more impressive than this cultural tradition, however, is the dynamic artistic life in modem day Vietnam . Although much of the current Vietnamese art retains its Asian roots, the integration of various styles from the West, as well as the exploration of contemporary and modem art trends from all over the world, reveal a vital and eclectic artistic life that has quickly been recognized throughout the world as powerfully original. The American people will now have the occasion to see for themselves the creative and wide-ranging artistic expression in Vietnam.
Perhaps even more striking, however, is the fact that this is a forward-looking art, intrinsic to a people fixed optimistically on the future rather than dwelling on the past. The subject matter of the representational pieces celebrates the daily life of the people, the historic cultural symbols of Vietnam, the importance of land and the family. The more purely abstract pieces play with space and shapes, texture and pattern, in an essentially curious and artistically absorbing quest. These paintings do not look bitterly towards the past; the imagery is not substantially violent or angry. Instead, this art is representative of the Vietnam that I see today: positive and motivated and, above all, looking to the future.
A Winding River provides an excellent opportunity for us in America to learn more about the Vietnamese people and their unique artistic tradition and spirit. The exhibition should serve as an important bridge to the future, providing Americans with a better understanding and appreciation of the spirit, exuberance and joyous vitality of the Vietnamese.
Pete Peterson, U.S. Ambassador to Vietnam
From ThingsAsian.com
(xin lỗi vì không có bài tiếng Việt)
Đỗ Huyền My
(Sagittarius)
Điều hành viên
Thị trường Mỹ thuật Việt Nam trong cái nhìn người khác (*)
KAOMI IZU
Phỏng vấn của Nguyên Hưng
Kaomi Izu là chuyên viên phân tích tranh của một gallery nổi tiếng ở Tokyo, Nhật Bản. Công việc của anh là tìm kiếm hoạ sĩ, lựa chọn tranh và đề xuất kế hoạch đầu tư cho từng họa sĩ. Anh nổi tiếng là nhà phê bình nhạy cảm, sắc sảo. Giới kinh doanh tranh Tokyo còn nể phục anh là nhà sáng tạo (creative director) kỳ tài - anh luôn nghĩ ra những "chiêu thức" độc đáo nhất để "lăng xê" một họa sĩ một cách hiệu quả. Về công việc của mình, anh nói, giới buôn tranh gọi tôi là phù thủy có thể biến đất, đá thành vàng, họ nghĩ tôi có học hành về kinh doanh và quảng cáo, có đủ "bùa chú" để thổi một con ếch thành con bò. Ðiều này hơi buồn cười. Sự thực thì không thể giả dối - thời gian sẽ vùi dập. Làm nghề này trước hết là biết phát hiện, tiếp theo là biết cách giới thiệu những phát hiện của mình một cách chân thực, rõ ràng và giản dị nhất, đến đúng đối tượng ...
Thú vị với ý kiến của anh, biết anh đang âm thầm tìm hiểu về mỹ thuật Việt Nam, cụ thể là tình hình kinh doanh mỹ thuật ở Việt Nam - năm năm qua năm nào anh cũng qua Việt Nam một hai lần - tôi hướng câu chuyện về đề tài này. Dưới đây là những ý kiến của anh về hoạt động gallery nói chung và hoạt động gallery ở Việt Nam nói riêng.
Ðằng sau chuyện giá tranh
NH: Tôi được biết anh là người trong vòng 5, 7 năm đã đẩy giá tranh của một họa sĩ từ vài nghìn USD lên đến vài trăm nghìn USD, anh có thể bật mí các "phù phép" của anh không?
KI.: Không có "phù phép" hay "bùa chú" nào cả. Không có ai thổi một con ếch thành con bò được, nhất là trong thời đại ngày nay, khi mà thông tin đã đạt mức siêu tốc và đa chiều. Một nhà phân tích và hoạch định chiến lược giá giỏi là người nhạy cảm trong phát hiện, biết cách làm cho quá trình vượt thang giá của họa sĩ được tăng tốc, và cuối cùng, biết hướng lượng thông tin về từng họa sĩ đến đúng đối tượng "chơi tranh".
NH: Tôi hiểu ý anh, muốn đẩy giá tranh cho một họa sĩ thì trước hết bản thân họa sĩ phải "hay", tranh vẽ phải "có vấn đề", nhưng tôi thực sự không hiểu các nguyên tắc cấu tạo của hệ thống thang giá. Tranh ở mức vài ba nghìn USD, còn có thể xem là bình thường, nhưng vọt lên đến vài chục, vài trăm nghìn USD thì là quá "bất thường", chưa nói đến mức vài triệu hay vài chục triệu USD. Có lẽ anh là người am tường các nguyên tắc cấu tạo hệ thống thang giá đó mới có thể bàn đến chuyện "tăng tốc" vượt thang.
KI: Tôi đã từng nói về các "đẳng cấp" họa sĩ. Và các đẳng cấp này, tùy vào ý thức sáng tạo và tài năng của từng họa sĩ. Nhà buôn tranh giỏi, trước từng họa sĩ phải biết phân tích các tình huống của họ mà có kế hoạch đầu tư. Tình huống này không gì khác hơn là vị trí của họa sĩ trong nền mỹ thuật quốc gia và trong thế giới mỹ thuật nói chung - có họa sĩ nhanh chóng được công nhận và có họa sĩ kém may mắn hơn. Tuy nhiên, như tôi đã nói, thời đại hiện nay đã khác rồi - thông tin nhanh hơn và đa chiều, nên khi sự phát hiện của anh là chân thực thì sẽ nhanh chóng được đồng tình, đó là sự thừa nhận bất chấp mọi khuôn mẫu của cái được gọi là chính thống của một thể chế văn hóa nào đó. Trước đây, hệ thống bảo tàng là chuẩn mực để định giá tranh cho từng họa sĩ. Ngày nay vẫn vậy. Riêng tôi thì có hơi khác, tôi có thể chọn lựa được những họa sĩ mà vài ba năm sau các nhà bảo tàng mỹ thuật phải hối tiếc - Thông thường, các họa sĩ có tên trong bảo tàng thì có giá nhưng rất khó buôn bán tranh của họ. Bởi vì để vượt khung giá không dễ. Với các họa sĩ này, giá tranh chỉ tăng theo mức sống của xã hội nền mà thời gian chờ đợi phải tính theo từng thập niên. Tôi chọn các họa sĩ ở mạch ngầm, mạch phụ. Họa sĩ ở mạch ngầm hay mạch phụ đó, nếu đúng là tiêu biểu cho các giá trị tư tưởng và thẩm mỹ cho một xã hội, một thời đại,
thì nói thật, chỉ cần một cú hích nhỏ cũng đủ cho sự tăng tốc vượt thang giá. Và sự vượt thang này có thể là "siêu tốc". Ðối với nhà buôn tranh, điều đó đồng nghĩa với "siêu lợi nhuận".
NH: Anh đã nói về sự "tăng tốc", và anh cũng nói về "cú hích" cho sự tăng tốc đó. Anh có thủ "chiêu" không? Nếu không, anh có thể cho biết qui trình của "cú hích" đó?
KI: Tôi đã nói, tài năng của nhà phân tích và hoạch định giá tranh trước hết là tài năng phát hiện, là cái gì thuộc về năng khiếu. Tôi không e ngại gì mà không nói về các qui trình của "cú hích" là chuyện kỹ thuật mà bất cứ ai được đào tạo một cách hệ thống về lãnh vực kinh doanh đều biết. Qui trình đó hết sức đơn giản - đại khái: không gian giao tiếp của họa sĩ là không gian hẹp. Không gian giao tiếp của các gallery, các nhà phân tích là không gian rộng. Khi nhà buôn tranh, nhà phân tích có đủ uy tín về sự trung thực, về tầm nhìn, về sự nhạy cảm thì chỉ cần một quyết định "lăng xê" đã có ý nghĩa của sự công nhận. Nên nhớ, một nhà buôn tranh hay phân tích tranh nhìn xa trông rộng, không bao giờ vì quan hệ cá nhân mà nói quá về một họa sĩ. Ðó là hành vi tự sát.
NH: Xin cảm ơn anh, đến giờ thì tôi muốn biết ý kiến nhận xét của anh về thực tế giá cả tranh Việt Nam hiện nay, những thuận lợi và những hạn chế của nó.
KI: Xin lỗi, với câu hỏi này, anh đã ném tôi vào một tình huống tế nhị - dù sao tôi cũng là người nước ngoài, mọi sự nhận xét đúng, sai đều có thể bị xem là hàm hồ. Bởi vậy, anh hỏi, tôi chỉ có thể nói thầm với riêng anh thôi, anh nói lại thì anh chịu trách nhiệm. Theo tôi, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn. Giá tranh một, hai nghìn USD phổ biến - dưới mức tương đương một tháng lương công chức ở các nước phát triển - chỉ là giá tranh phổ thông - tức ở dưới ngưỡng "vô giá" của một giá trị tinh thần. Ðó là điều đáng tiếc. Ðáng tiếc hơn nữa là sự hài lòng với khung giá đó. Tôi nghĩ, ở Việt Nam hiện tại, nếu có họa sĩ nào vẽ mà không cần bán, chỉ cần vẽ sao cho "hết ý" với tài năng của mình thì trong một khoảng thời gian ngắn thôi tranh của họa sĩ đó sẽ "chạm nóc". Việt Nam - nói thật - chưa có nhiều niềm tin về nền văn hóa của mình. Còn quá thiếu tự tin đến mức đánh mất mình. Thuận lợi của thị trường tranh Việt Nam là, lâu nay ở nhiều nơi trên thế giới, người ta bắt đầu nhận thấy cái sức sống Việt Nam trải qua các điều kiện tồn tại vừa thuận lợi vừa đầy rẫy khó khăn dường như ẩn chứa những giá trị nhân văn nào đó. Có người còn nói đó là những giá trị nhân văn của thế kỷ 21. Chính tôi, sau năm năm tìm hiểu, đặc biệt là sau chuyến lang thang khắp hang cùng ngõ hẻm cùng anh lần này, tôi cũng cảm nhận được điều này. Bởi vậy, mà tôi không vội vàng. Nền hội họa Việt Nam là nền hội họa có tương lai.
Vai trò của hoạt động phê bình
NH: Anh nói, hoạt động phê bình trong một nền mỹ thuật ảnh hưởng đến hoạt động kinh doanh tranh trong thị trường mỹ thuật đó, anh có thể giải thích sâu hơn?
KI: Trong thị trường tranh, hoạt động phê bình mỹ thuật có vai trò ảnh hưởng lớn - ít nhất có hai: một, phê bình là đối tượng tham khảo để tìm hiểu về một nền mỹ thuật, giúp xác định các tên tuổi, các giá trị tiêu biểu và các chiều hướng chuyển động của một nền mỹ thuật; hai, phê bình, hiểu theo cách nào đó, có thể là công cụ tuyên truyền quảng cáo phục vụ đắc lực cho hoạt động kinh doanh tranh. Anh thấy, mức độ nổi tiếng của một họa sĩ trong một chừng mực nhất định quyết định giá tranh của họ, và mức độ nổi tiếng của một họa sĩ thì tùy vào việc họ có phải là đối tượng của phê bình hay không và là đối tượng của nhà phê bình nào.
NH: Anh đánh giá như thế nào về vai trò ảnh hưởng của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh Việt Nam?
KI: Thú thật tôi nhận thấy các vai trò ảnh hưởng này không đáng kể. Thứ nhất, phê bình mỹ thuật ở Việt Nam riêng về mặt thông tin đã có gì bất ổn. Có thể nói là nó vừa thiếu cụ thể vừa thiếu tính khái quát. Tiếp cận nền mỹ thuật Việt Nam chỉ qua hệ thống thông tin, phê bình, người tìm hiểu chắc chắn sẽ không tránh khỏi bối rối - thậm chí hoang mang; nhìn vào toàn cảnh không thấy được nền mỹ thuật Việt Nam một cách hệ thống với các dòng chảy và các tương quan giá trị như thế nào; nhìn vào từng họa sĩ cũng không thấy được các đặc trưng phong cách và các quá trình vận động riêng ra làm sao. Thứ hai, ở góc độ tác động cũng không ổn. Phê bình không phải là quảng cáo, mặc dầu trên thị trường, phê bình có thể được xem như một công cụ quảng cáo. Rối rắm như vậy bởi quảng cáo trong thị trường tranh là rất đặc thù. Mọi người rất nhạy cảm với thái độ và phương pháp phê bình. Chỉ cần thiếu một chút thành thật và chủ quan thì họ sẽ không tin. Nói cách khác, trong thị trường tranh, quảng cáo hiệu quả là phê bình chân thật. Trở lại với hiện trạng phê bình mỹ thuật ở Việt Nam, tôi thấy, chính các họa sĩ và công chúng mỹ thuật Việt Nam đã phàn nàn nhiều về sự lệch lạc phổ biến trong thái độ - có người nói là do tâm lý thù tạc. Nói thêm, tôi chỉ muốn lưu ý về phương pháp phê bình. Theo tôi, ở Việt Nam, phương pháp chủ quan trong phê bình quá lấn lướt. Ða số các nhà phê bình, hoặc đào sâu phân tích tâm cảnh và các cơ sở hiện thực của tác phẩm, hoặc sa đà thể hiện các suy tưởng, liên tưởng của mình như một sự hồi âm trước tác phẩm chứ ít khi quan tâm đến chính tác phẩm như một "văn bản" tự thân có giá trị "biểu đạt" độc lập với tác giả. Hệ quả tai hại của thái độ và phương pháp này là gì ? Có thể nói, cho dù tác giả hay tác phẩm đươc tán dương hết cỡ bằng đủ loại mỹ từ cũng chẳng đem lại giá trị thực sự cho tác giả hay tác phẩm đó. Giá trị là cụ thể - cần gọi tên ra và thuyết phục bằng sự phân tích khách quan - là tác giả, tác phẩm đó đã có những đóng góp như thế nào về tư tưởng và thẩm mỹ trong nền mỹ thuật chung, và những đóng góp đó có mang tính tiêu biểu và tiên tiến không. Sự lựa chọn tranh theo các ảo tưởng lây lan (từ phê bình mang tính quảng cáo) mặc dầu phổ biến nhưng ở bậc thang rất thấp. Khi quyết định mua một bức tranh "vô giá" ai cũng cân nhắc cả.
NH: Chắc anh cũng biết, ở Việt Nam đã có nhiều ý kiến cho rằng chính thị trường tranh đã làm lệch hướng một bộ phận lớn trong nền mỹ thuật Việt Nam, ý anh thì thế nào?
KI: Theo tôi thì đó là một ngộ nhận. Thị trường không thể làm chệch hướng một nền mỹ thuật. Chỉ có thực tế như thế này: đồng tiền, các hoang tưởng về sự tiến bộ có thể là một quyền lực đầy thử thách đối với bản lĩnh nhân văn của mỗi người. Quyền lực này thể hiện trên thị trường tranh, có thể biến một số họa sĩ không còn là họa sĩ nữa. Họ sản xuất ra những tác phẩm gọi là nghệ thuật. Gọi là nghệ thuật không hẳn là nghệ thuật. Nói chung, không bao giờ có sự chệch hướng mà chỉ có sự biến mất. Và điều này - như đã nói - cần suy xét trên bình diện văn hóa-xã hội hơn là nghệ thuật. Chúng ta, khi suy nghĩ một cách giản dị thì sẽ thấy được nhiều sự thật - họa sĩ là người vẽ tranh, nhà buôn tranh là người môi giới, tổ chức cho sự gặp gỡ giữa họa sĩ và người mua tranh đồng thanh, đồng khí, khi đã đồng rồi thì hai bên sẽ rất tốt cho nhau. Thông thường, chúng ta thấy như có vẻ chệch hướng là bởi họa sĩ thỏa hiệp mà tự đánh mất mình. Ðiều đó đồng nghĩa với sư tự biến mất.
NH: Tóm lại, tôi có thể khái quát các ý kiến của anh - vai trò ảnh hưởng tích cực của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh nằm ngay trong tự thể độc lập của nó?
KI: Ðúng vậy. Vị trí của một họa sĩ trên thị trường tranh cũng vậy - đó là vị trí của họ trong nền mỹ thuật chung. Và vị trí này do chính họ xác lập bằng sự "tận kỳ tính" (đi đến tận cùng bản ngã và thân phận)!
Vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật
NH: Anh nói, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn? Anh có thể nói rõ hơn về vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật đối với thị trường tranh?
KI: Xin lưu ý - bảo tàng là bảo tàng, thị trường là thị trường, bảo tàng không bận tâm đến thị trường. Tuy nhiên, một bảo tàng thực sự với sự tổng kết hệ thống, với các khảo sát và thông tin cập nhật về một nền mỹ thuật, là một trong những cơ sở tham chiếu quan trọng đối với giới buôn tranh. Trước hết là về mặt thu thập và xử lý thông tin. Ít nhất, qua đó có thể thấy các khuynh hướng chủ đạo, các họa sĩ và tác phẩm tiêu biểu, hệ thống giá trị chính thống của một nền mỹ thuật v.v... Thêm nữa, chính hệ thống giá trị mỹ thuật thể hiện trong bảo tàng mỹ thuật quốc gia thực tế chính là cơ sở quy chiếu cho hệ thống thang giá tranh. Tại sao có những khoảng cách rất lớn trong hệ thống thang giá tranh - giá tranh phổ thông chủ yếu tùy vào các quan hệ cá nhân - có thể là tranh "hay", "có vấn đề", có thể là tranh trang trí, nhưng tranh giá cao thì không còn đơn giản nữa, bức tranh được nhìn nhận có ý nghĩa quan trọng hơn - có thể nói là đã qua sự thử thách của thời gian được thừa nhận là những giá trị tiêu biểu của một nền văn hóa. Ðể hiểu được điều này cần quay trở lại với lịch sử. Nên nhớ, giá tranh trên thế giới chỉ tăng vọt đến mức "vô lý" khi các nhà nước quan tâm đến khái niệm di sản. Tôi ví dụ riêng về trường hợp Nhật Bản - vào thời điểm những thập niên đầu thế kỷ 20 những bức tranh khắc gỗ của Hôkusai chỉ tương đương 10, 20 USD. Bước qua thập niên 60, 70 khi nước Nhật đã trở nên giàu có, kinh tế phát triển, giới trí thức, giới nghệ sĩ bận tâm sâu sắc đến ký ức của cộng đồng mình và họ đã vận động bằng mọi giá phải thu thập lại các tác phẩm nghệ thuật. Nhà nước lúc ấy đã dám bỏ ra hàng trăm nghìn USD cho mỗi bức tranh của các danh họa Nhật Bản. Ở Pháp, ở Ðức, ở Hà Lan, v.v... sớm hơn hoặc muộn hơn đã làm như vậy. Nói chung, chính các tinh thần dân tộc thể hiện qua ý chí của nhà nước và cá nhân giàu có đã đẩy giá tranh lên. Tôi đã từng nói, các nhà buôn tranh giỏi bao giờ cũng quan tâm đến những gì đã có ở bảo tàng, nhưng để đạt hiệu quả kinh doanh thì họ tìm kiếm những gì sẽ có ở bảo tàng - cái đích cuối cùng, mà cũng là tột cùng thang giá là họ nhắm tới sẽ bán lại được cho bảo tàng quốc gia ở ngưỡng giá nào.
NH: Có lẽ anh có quan tâm đến hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam, đứng ở góc độ nhà buôn tranh, anh có thu nhập được điều gì từ hệ thống bảo tàng này?
KI: Tôi nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Việt Nam ở Hà Nội, và nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Bảo tàng mỹ thuật Việt Nam, nói chung, đã cho tôi một hình dung tương đối đầy đủ về lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh thì không được như vậy. Tuy nhiên, theo tôi thì hoạt động của hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hơi có phần khép kín - nói vậy, bởi ngoài sự hiện diện hiện vật, các bảo tàng có vẻ ít quan tâm đến sự mở rộng hệ thống thông tin - hoạt động bảo tàng thật sự bao giờ cũng gắn liền với hoạt động nghiên cứu và hoạt động tuyên truyền. Riêng việc bảo tàng thiếu một sự tác động hiệu quả hóa giải vấn nạn tranh giả ở Việt Nam là chuyện đáng tiếc.
Thêm nữa là ở Việt Nam còn thiếu những bảo tàng mỹ thuật nhỏ và các bảo tàng mỹ thuật đương đại - chính các bảo tàng nhỏ này là nơi lưu giữ các giá trị lâm thời hay mang tính tiên phong của một nền mỹ thuật trước khi được chọn lọc qua hoạt động nghiên cứu và thời gian đã bước vào hệ thống giá trị mỹ thuật quốc gia. Cái thiếu này là nguyên do của mọi thất thoát mà sau này mọi người Việt Nam có trách nhiệm sẽ cảm thấy hối tiếc. Riêng tôi, với yêu cầu công việc của mình, thực lòng tôi không thu nhận được điều gì trực tiếp từ hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam. Tôi phải phối hợp khảo sát với rất nhiều đối tượng khác, nhiều khi rất mệt mỏi và bối rối. Chỉ khi đi sâu vào cuộc sống hàng ngày của người dân Việt Nam, tìm hiểu rộng hơn vào lịch sử, đời sống văn hóa, xã hội Việt Nam, tôi bắt đầu mới nhận thấy những đường lối cho sự biện biệt.
NH: Anh có thể nói rõ hơn những hạn chế của hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam đã ảnh hưởng đến thị trường tranh Việt Nam như thế nào không?
KI: Có nhiều ảnh hưởng. Ðầu tiên là ảnh hưởng đến thang giá trên thị trường tranh. Thông thường, một tác phẩm được xem là quí của một nền mỹ thuật, được đánh giá theo một giá trị tượng trưng nào đó, ví dụ một trăm nghìn hay một triệu USD, thì trên thị trường, tột đỉnh thang giá của thị trường mỹ thuật đó sẽ theo đến tương đương với các giá trị tượng trưng đó. Dễ thấy là tranh Indonesia, tranh Hàn Quốc đã có giá trên triệu USD, điều đó không có nghĩa là tranh Indonesia hay tranh Hàn Quốc có tầm cỡ "quốc tế" hơn tranh Việt Nam chỉ ở mức trên dưới trăm nghìn USD. Ðơn giản chỉ vì người Indonesia và người Hàn Quốc đã dám mua tranh nuớc mình đến cỡ đó - Họ tự xác định hệ thống giá trị tượng trưng cho mình. Ðiều này mang lại an tâm cho giới chơi tranh quốc tế - mua tranh của nền mỹ thuật nào thì cũng được chính nền mỹ thuật đó bảo chứng. Thứ hai, là ảnh hưởng đến sự lành mạnh của thị trường tranh. Khi bảo tàng mỹ thuật thực sự là cơ sở tham chiếu cho sự biện biệt hệ thống giá trị mỹ thuật - trong đó bao hàm chuyện thật, giả thì giới buôn tranh mới an tâm đầu tư. Như đã nói, đích cuối cùng và đỉnh điểm về thang giá của một tác phẩm là trở lại với cội nguồn như một di sản thì rõ ràng yêu cầu tiên quyết là nó phải là đồ thật, có giá trị thật. Không quan tâm đến điều này sớm, nền mỹ thuật Việt Nam sẽ còn bị thiệt thòi.
NH: Xin lỗi, nếu như tôi giới thiệu các nhận xét này lên mặt báo thì có phương hại gì đến họat động kinh doanh tranh của anh không?
KI: Ngược lại là khác. Khi bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hoạt động bài bản hơn thì việc kinh doanh tranh Việt Nam sẽ thuận lợi hơn. Tôi mạnh dạn nói điều này, bởi vì, thật lòng tôi chẳng thú vị gì với các quyết định mua tranh sao cho rẻ nhất mà không tiên liệu được khi nào thì giá tranh sẽ đẩy được cao nhất và ở ngưỡng bao nhiêu. Khi không tiên liệu được thì nguyên cái khoản gọi là rẻ nhất nhiều khi cũng đã là đắt. Với các thị trường tranh khác trong khu vực thì tôi lại rất tự tin. Tôi có thể vẽ được biểu đồ thang giá của từng họa sĩ trong vòng 10, 20, 30 năm gắn liền với các kế hoạch vận động của mình. Tôi cho rằng sống ở đời cần phải sòng phẳng, quyền lợi cần được chia đúng theo đóng góp. Bởi vậy tôi không ái ngại khi phát biểu ý kiến riêng.
Vấn đề chuyên nghiệp hóa hoạt động Gallery
NH: Nhiều chủ gallery vẫn băn khoăn: ở Việt Nam để chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải là chuyện dễ dàng mà khó khăn trước hết là do giới họa sĩ phần lớn chưa có thói quen hợp tác với các gallery. Anh có ý kiến như thế nào về nỗi băn khoăn này?
KI: Những băn khoăn này tôi có biết. Nhưng khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam, theo tôi, không phải là do hoàn cảnh khách quan, do giới họa sĩ chưa có thói quen hợp tác với các gallery, mà chủ yếu nằm ngay trong cách suy nghĩ của các chủ gallery. Sự chuyên nghiệp hóa trước hết phải bắt đầu từ trong ý thức. Nên nhớ, không ai, không có gallery nào có thể "cầm nắm" được họa sĩ. Sự hợp tác lâu dài chỉ có thể thực hiện được khi: Một, gallery giới thiệu hiệu quả họa sĩ với công chúng; Hai, gallery bảo đảm mang lại cho họa sĩ một tương lai không ngừng phát triển; Ba, gallery bảo vệ được tính độc lập sáng tạo của họa sĩ v.v... Từ đây có thể hình dung các nguyên tắc hoạt động của một gallery chuyên nghiệp: Một, phải am tường các thông tin về thị trường, lựa chọn các mục tiêu rành rẽ và phương pháp tiếp cận, tác động; Hai, phải có được "con mắt xanh" khiến mọi người phải nể nang thông qua cách lựa chọn họa sĩ, tác phẩm và nghệ thuật tuyên truyền; Ba, có chiến lược giá cho từng họa sĩ gắn liền với các kế hoạch chiến thuật thích ứng. Nói chung, gallery phải chứng tỏ mình là một đơn vị thu thập và xử lý thông tin hoàn hảo với một triết lý riêng sắc sảo chứ không phải là một cửa hàng bán tranh ở một vị trí thuận lợi. Tôi thấy ở Việt Nam, trường hợp Trần Hậu Tuấn là đáng chú ý. Ông ta không có cửa hàng, nhưng ông ta thực hiện được các nguyên tắc nói trên. Bằng phương pháp làm sách, ông ta vừa chứng tỏ được mình, vừa khuếch đại được các luồng thông tin tự phát (báo chí, dư luận...) Nói chung là ông ta đã thành công. Những người khác quan niệm gallery là cửa hàng bán tranh thì thực tế chỉ biến gallery trở thành phương tiện quảng cáo cho họa sĩ mà thôi. Sau khi được biết đến, họa sĩ không cần gallery nữa - đó là chuyện thường tình.
NH: Anh đã nói đến vai trò ảnh hưởng của hoạt động bảo tàng và hoạt động phê bình lên thị trường tranh. Và nhận xét những hạn chế trong các hoạt động này khiến cho việc kinh doanh tranh Việt Nam có những khó khăn riêng, điều này có mâu thuẫn với ý kiến anh vừa nói là những khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải do hoàn cảnh khách quan?
KI: Mâu thuẫn? Không. Những hạn chế trong hoạt động bảo tàng và phê bình có gây cho việc kinh doanh tranh Việt Nam những khó khăn. Những khó khăn đó, tôi đã nói, là sự thiếu xác thực và thiếu hệ thống về mặt thông tin, khiến cho giới chơi tranh quốc tế và cả trong nước không biết đâu mà lần. Cần chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam như một cơ sở thông tin là để khắc phục những khó khăn đó. Chuyên nghiệp hóa đơn giản là đổi mới phương thức hoạt động sao cho hợp lý hơn, có tính thích ứng cao hơn.
NH: Anh đã nhiều lần nhắc đến sự cần thiết phải có một triết lý riêng của gallery. Anh có thể giải thích rõ hơn không?
KI: Con người ta khác nhau, trước hết là ở quan niệm sống, ở cách sống, nói chung là ở triết lý sống. Những mối đồng cảm của con người trong xã hội xoay quanh những triết lý này. Chẳng phải ai cũng thừa nhận đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu sao. Người ta lần tìm đến nhau qua thanh qua khí. Tương tự, các triết lý riêng của gallery chính là lực hấp dẫn có tính chọn lọc của gallery. Một thông điệp quảng cáo thành bại là do câu khẩu hiệu. Sự thành bại của một gallery là tùy vào sự thuyết phục của triết lý nghệ thuật và kinh doanh.
--------------
(*) Ðã đăng thành nhiều kỳ trên báo Thể thao & Văn hóa đầu năm 1999. Và in lại trong: Họa sĩ, kẻ sáng tạo nên mình của Nguyên Hưng, NXB Mỹ thuật, tháng 05/2002.
KAOMI IZU
Phỏng vấn của Nguyên Hưng
Kaomi Izu là chuyên viên phân tích tranh của một gallery nổi tiếng ở Tokyo, Nhật Bản. Công việc của anh là tìm kiếm hoạ sĩ, lựa chọn tranh và đề xuất kế hoạch đầu tư cho từng họa sĩ. Anh nổi tiếng là nhà phê bình nhạy cảm, sắc sảo. Giới kinh doanh tranh Tokyo còn nể phục anh là nhà sáng tạo (creative director) kỳ tài - anh luôn nghĩ ra những "chiêu thức" độc đáo nhất để "lăng xê" một họa sĩ một cách hiệu quả. Về công việc của mình, anh nói, giới buôn tranh gọi tôi là phù thủy có thể biến đất, đá thành vàng, họ nghĩ tôi có học hành về kinh doanh và quảng cáo, có đủ "bùa chú" để thổi một con ếch thành con bò. Ðiều này hơi buồn cười. Sự thực thì không thể giả dối - thời gian sẽ vùi dập. Làm nghề này trước hết là biết phát hiện, tiếp theo là biết cách giới thiệu những phát hiện của mình một cách chân thực, rõ ràng và giản dị nhất, đến đúng đối tượng ...
Thú vị với ý kiến của anh, biết anh đang âm thầm tìm hiểu về mỹ thuật Việt Nam, cụ thể là tình hình kinh doanh mỹ thuật ở Việt Nam - năm năm qua năm nào anh cũng qua Việt Nam một hai lần - tôi hướng câu chuyện về đề tài này. Dưới đây là những ý kiến của anh về hoạt động gallery nói chung và hoạt động gallery ở Việt Nam nói riêng.
Ðằng sau chuyện giá tranh
NH: Tôi được biết anh là người trong vòng 5, 7 năm đã đẩy giá tranh của một họa sĩ từ vài nghìn USD lên đến vài trăm nghìn USD, anh có thể bật mí các "phù phép" của anh không?
KI.: Không có "phù phép" hay "bùa chú" nào cả. Không có ai thổi một con ếch thành con bò được, nhất là trong thời đại ngày nay, khi mà thông tin đã đạt mức siêu tốc và đa chiều. Một nhà phân tích và hoạch định chiến lược giá giỏi là người nhạy cảm trong phát hiện, biết cách làm cho quá trình vượt thang giá của họa sĩ được tăng tốc, và cuối cùng, biết hướng lượng thông tin về từng họa sĩ đến đúng đối tượng "chơi tranh".
NH: Tôi hiểu ý anh, muốn đẩy giá tranh cho một họa sĩ thì trước hết bản thân họa sĩ phải "hay", tranh vẽ phải "có vấn đề", nhưng tôi thực sự không hiểu các nguyên tắc cấu tạo của hệ thống thang giá. Tranh ở mức vài ba nghìn USD, còn có thể xem là bình thường, nhưng vọt lên đến vài chục, vài trăm nghìn USD thì là quá "bất thường", chưa nói đến mức vài triệu hay vài chục triệu USD. Có lẽ anh là người am tường các nguyên tắc cấu tạo hệ thống thang giá đó mới có thể bàn đến chuyện "tăng tốc" vượt thang.
KI: Tôi đã từng nói về các "đẳng cấp" họa sĩ. Và các đẳng cấp này, tùy vào ý thức sáng tạo và tài năng của từng họa sĩ. Nhà buôn tranh giỏi, trước từng họa sĩ phải biết phân tích các tình huống của họ mà có kế hoạch đầu tư. Tình huống này không gì khác hơn là vị trí của họa sĩ trong nền mỹ thuật quốc gia và trong thế giới mỹ thuật nói chung - có họa sĩ nhanh chóng được công nhận và có họa sĩ kém may mắn hơn. Tuy nhiên, như tôi đã nói, thời đại hiện nay đã khác rồi - thông tin nhanh hơn và đa chiều, nên khi sự phát hiện của anh là chân thực thì sẽ nhanh chóng được đồng tình, đó là sự thừa nhận bất chấp mọi khuôn mẫu của cái được gọi là chính thống của một thể chế văn hóa nào đó. Trước đây, hệ thống bảo tàng là chuẩn mực để định giá tranh cho từng họa sĩ. Ngày nay vẫn vậy. Riêng tôi thì có hơi khác, tôi có thể chọn lựa được những họa sĩ mà vài ba năm sau các nhà bảo tàng mỹ thuật phải hối tiếc - Thông thường, các họa sĩ có tên trong bảo tàng thì có giá nhưng rất khó buôn bán tranh của họ. Bởi vì để vượt khung giá không dễ. Với các họa sĩ này, giá tranh chỉ tăng theo mức sống của xã hội nền mà thời gian chờ đợi phải tính theo từng thập niên. Tôi chọn các họa sĩ ở mạch ngầm, mạch phụ. Họa sĩ ở mạch ngầm hay mạch phụ đó, nếu đúng là tiêu biểu cho các giá trị tư tưởng và thẩm mỹ cho một xã hội, một thời đại,
thì nói thật, chỉ cần một cú hích nhỏ cũng đủ cho sự tăng tốc vượt thang giá. Và sự vượt thang này có thể là "siêu tốc". Ðối với nhà buôn tranh, điều đó đồng nghĩa với "siêu lợi nhuận".
NH: Anh đã nói về sự "tăng tốc", và anh cũng nói về "cú hích" cho sự tăng tốc đó. Anh có thủ "chiêu" không? Nếu không, anh có thể cho biết qui trình của "cú hích" đó?
KI: Tôi đã nói, tài năng của nhà phân tích và hoạch định giá tranh trước hết là tài năng phát hiện, là cái gì thuộc về năng khiếu. Tôi không e ngại gì mà không nói về các qui trình của "cú hích" là chuyện kỹ thuật mà bất cứ ai được đào tạo một cách hệ thống về lãnh vực kinh doanh đều biết. Qui trình đó hết sức đơn giản - đại khái: không gian giao tiếp của họa sĩ là không gian hẹp. Không gian giao tiếp của các gallery, các nhà phân tích là không gian rộng. Khi nhà buôn tranh, nhà phân tích có đủ uy tín về sự trung thực, về tầm nhìn, về sự nhạy cảm thì chỉ cần một quyết định "lăng xê" đã có ý nghĩa của sự công nhận. Nên nhớ, một nhà buôn tranh hay phân tích tranh nhìn xa trông rộng, không bao giờ vì quan hệ cá nhân mà nói quá về một họa sĩ. Ðó là hành vi tự sát.
NH: Xin cảm ơn anh, đến giờ thì tôi muốn biết ý kiến nhận xét của anh về thực tế giá cả tranh Việt Nam hiện nay, những thuận lợi và những hạn chế của nó.
KI: Xin lỗi, với câu hỏi này, anh đã ném tôi vào một tình huống tế nhị - dù sao tôi cũng là người nước ngoài, mọi sự nhận xét đúng, sai đều có thể bị xem là hàm hồ. Bởi vậy, anh hỏi, tôi chỉ có thể nói thầm với riêng anh thôi, anh nói lại thì anh chịu trách nhiệm. Theo tôi, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn. Giá tranh một, hai nghìn USD phổ biến - dưới mức tương đương một tháng lương công chức ở các nước phát triển - chỉ là giá tranh phổ thông - tức ở dưới ngưỡng "vô giá" của một giá trị tinh thần. Ðó là điều đáng tiếc. Ðáng tiếc hơn nữa là sự hài lòng với khung giá đó. Tôi nghĩ, ở Việt Nam hiện tại, nếu có họa sĩ nào vẽ mà không cần bán, chỉ cần vẽ sao cho "hết ý" với tài năng của mình thì trong một khoảng thời gian ngắn thôi tranh của họa sĩ đó sẽ "chạm nóc". Việt Nam - nói thật - chưa có nhiều niềm tin về nền văn hóa của mình. Còn quá thiếu tự tin đến mức đánh mất mình. Thuận lợi của thị trường tranh Việt Nam là, lâu nay ở nhiều nơi trên thế giới, người ta bắt đầu nhận thấy cái sức sống Việt Nam trải qua các điều kiện tồn tại vừa thuận lợi vừa đầy rẫy khó khăn dường như ẩn chứa những giá trị nhân văn nào đó. Có người còn nói đó là những giá trị nhân văn của thế kỷ 21. Chính tôi, sau năm năm tìm hiểu, đặc biệt là sau chuyến lang thang khắp hang cùng ngõ hẻm cùng anh lần này, tôi cũng cảm nhận được điều này. Bởi vậy, mà tôi không vội vàng. Nền hội họa Việt Nam là nền hội họa có tương lai.
Vai trò của hoạt động phê bình
NH: Anh nói, hoạt động phê bình trong một nền mỹ thuật ảnh hưởng đến hoạt động kinh doanh tranh trong thị trường mỹ thuật đó, anh có thể giải thích sâu hơn?
KI: Trong thị trường tranh, hoạt động phê bình mỹ thuật có vai trò ảnh hưởng lớn - ít nhất có hai: một, phê bình là đối tượng tham khảo để tìm hiểu về một nền mỹ thuật, giúp xác định các tên tuổi, các giá trị tiêu biểu và các chiều hướng chuyển động của một nền mỹ thuật; hai, phê bình, hiểu theo cách nào đó, có thể là công cụ tuyên truyền quảng cáo phục vụ đắc lực cho hoạt động kinh doanh tranh. Anh thấy, mức độ nổi tiếng của một họa sĩ trong một chừng mực nhất định quyết định giá tranh của họ, và mức độ nổi tiếng của một họa sĩ thì tùy vào việc họ có phải là đối tượng của phê bình hay không và là đối tượng của nhà phê bình nào.
NH: Anh đánh giá như thế nào về vai trò ảnh hưởng của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh Việt Nam?
KI: Thú thật tôi nhận thấy các vai trò ảnh hưởng này không đáng kể. Thứ nhất, phê bình mỹ thuật ở Việt Nam riêng về mặt thông tin đã có gì bất ổn. Có thể nói là nó vừa thiếu cụ thể vừa thiếu tính khái quát. Tiếp cận nền mỹ thuật Việt Nam chỉ qua hệ thống thông tin, phê bình, người tìm hiểu chắc chắn sẽ không tránh khỏi bối rối - thậm chí hoang mang; nhìn vào toàn cảnh không thấy được nền mỹ thuật Việt Nam một cách hệ thống với các dòng chảy và các tương quan giá trị như thế nào; nhìn vào từng họa sĩ cũng không thấy được các đặc trưng phong cách và các quá trình vận động riêng ra làm sao. Thứ hai, ở góc độ tác động cũng không ổn. Phê bình không phải là quảng cáo, mặc dầu trên thị trường, phê bình có thể được xem như một công cụ quảng cáo. Rối rắm như vậy bởi quảng cáo trong thị trường tranh là rất đặc thù. Mọi người rất nhạy cảm với thái độ và phương pháp phê bình. Chỉ cần thiếu một chút thành thật và chủ quan thì họ sẽ không tin. Nói cách khác, trong thị trường tranh, quảng cáo hiệu quả là phê bình chân thật. Trở lại với hiện trạng phê bình mỹ thuật ở Việt Nam, tôi thấy, chính các họa sĩ và công chúng mỹ thuật Việt Nam đã phàn nàn nhiều về sự lệch lạc phổ biến trong thái độ - có người nói là do tâm lý thù tạc. Nói thêm, tôi chỉ muốn lưu ý về phương pháp phê bình. Theo tôi, ở Việt Nam, phương pháp chủ quan trong phê bình quá lấn lướt. Ða số các nhà phê bình, hoặc đào sâu phân tích tâm cảnh và các cơ sở hiện thực của tác phẩm, hoặc sa đà thể hiện các suy tưởng, liên tưởng của mình như một sự hồi âm trước tác phẩm chứ ít khi quan tâm đến chính tác phẩm như một "văn bản" tự thân có giá trị "biểu đạt" độc lập với tác giả. Hệ quả tai hại của thái độ và phương pháp này là gì ? Có thể nói, cho dù tác giả hay tác phẩm đươc tán dương hết cỡ bằng đủ loại mỹ từ cũng chẳng đem lại giá trị thực sự cho tác giả hay tác phẩm đó. Giá trị là cụ thể - cần gọi tên ra và thuyết phục bằng sự phân tích khách quan - là tác giả, tác phẩm đó đã có những đóng góp như thế nào về tư tưởng và thẩm mỹ trong nền mỹ thuật chung, và những đóng góp đó có mang tính tiêu biểu và tiên tiến không. Sự lựa chọn tranh theo các ảo tưởng lây lan (từ phê bình mang tính quảng cáo) mặc dầu phổ biến nhưng ở bậc thang rất thấp. Khi quyết định mua một bức tranh "vô giá" ai cũng cân nhắc cả.
NH: Chắc anh cũng biết, ở Việt Nam đã có nhiều ý kiến cho rằng chính thị trường tranh đã làm lệch hướng một bộ phận lớn trong nền mỹ thuật Việt Nam, ý anh thì thế nào?
KI: Theo tôi thì đó là một ngộ nhận. Thị trường không thể làm chệch hướng một nền mỹ thuật. Chỉ có thực tế như thế này: đồng tiền, các hoang tưởng về sự tiến bộ có thể là một quyền lực đầy thử thách đối với bản lĩnh nhân văn của mỗi người. Quyền lực này thể hiện trên thị trường tranh, có thể biến một số họa sĩ không còn là họa sĩ nữa. Họ sản xuất ra những tác phẩm gọi là nghệ thuật. Gọi là nghệ thuật không hẳn là nghệ thuật. Nói chung, không bao giờ có sự chệch hướng mà chỉ có sự biến mất. Và điều này - như đã nói - cần suy xét trên bình diện văn hóa-xã hội hơn là nghệ thuật. Chúng ta, khi suy nghĩ một cách giản dị thì sẽ thấy được nhiều sự thật - họa sĩ là người vẽ tranh, nhà buôn tranh là người môi giới, tổ chức cho sự gặp gỡ giữa họa sĩ và người mua tranh đồng thanh, đồng khí, khi đã đồng rồi thì hai bên sẽ rất tốt cho nhau. Thông thường, chúng ta thấy như có vẻ chệch hướng là bởi họa sĩ thỏa hiệp mà tự đánh mất mình. Ðiều đó đồng nghĩa với sư tự biến mất.
NH: Tóm lại, tôi có thể khái quát các ý kiến của anh - vai trò ảnh hưởng tích cực của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh nằm ngay trong tự thể độc lập của nó?
KI: Ðúng vậy. Vị trí của một họa sĩ trên thị trường tranh cũng vậy - đó là vị trí của họ trong nền mỹ thuật chung. Và vị trí này do chính họ xác lập bằng sự "tận kỳ tính" (đi đến tận cùng bản ngã và thân phận)!
Vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật
NH: Anh nói, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn? Anh có thể nói rõ hơn về vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật đối với thị trường tranh?
KI: Xin lưu ý - bảo tàng là bảo tàng, thị trường là thị trường, bảo tàng không bận tâm đến thị trường. Tuy nhiên, một bảo tàng thực sự với sự tổng kết hệ thống, với các khảo sát và thông tin cập nhật về một nền mỹ thuật, là một trong những cơ sở tham chiếu quan trọng đối với giới buôn tranh. Trước hết là về mặt thu thập và xử lý thông tin. Ít nhất, qua đó có thể thấy các khuynh hướng chủ đạo, các họa sĩ và tác phẩm tiêu biểu, hệ thống giá trị chính thống của một nền mỹ thuật v.v... Thêm nữa, chính hệ thống giá trị mỹ thuật thể hiện trong bảo tàng mỹ thuật quốc gia thực tế chính là cơ sở quy chiếu cho hệ thống thang giá tranh. Tại sao có những khoảng cách rất lớn trong hệ thống thang giá tranh - giá tranh phổ thông chủ yếu tùy vào các quan hệ cá nhân - có thể là tranh "hay", "có vấn đề", có thể là tranh trang trí, nhưng tranh giá cao thì không còn đơn giản nữa, bức tranh được nhìn nhận có ý nghĩa quan trọng hơn - có thể nói là đã qua sự thử thách của thời gian được thừa nhận là những giá trị tiêu biểu của một nền văn hóa. Ðể hiểu được điều này cần quay trở lại với lịch sử. Nên nhớ, giá tranh trên thế giới chỉ tăng vọt đến mức "vô lý" khi các nhà nước quan tâm đến khái niệm di sản. Tôi ví dụ riêng về trường hợp Nhật Bản - vào thời điểm những thập niên đầu thế kỷ 20 những bức tranh khắc gỗ của Hôkusai chỉ tương đương 10, 20 USD. Bước qua thập niên 60, 70 khi nước Nhật đã trở nên giàu có, kinh tế phát triển, giới trí thức, giới nghệ sĩ bận tâm sâu sắc đến ký ức của cộng đồng mình và họ đã vận động bằng mọi giá phải thu thập lại các tác phẩm nghệ thuật. Nhà nước lúc ấy đã dám bỏ ra hàng trăm nghìn USD cho mỗi bức tranh của các danh họa Nhật Bản. Ở Pháp, ở Ðức, ở Hà Lan, v.v... sớm hơn hoặc muộn hơn đã làm như vậy. Nói chung, chính các tinh thần dân tộc thể hiện qua ý chí của nhà nước và cá nhân giàu có đã đẩy giá tranh lên. Tôi đã từng nói, các nhà buôn tranh giỏi bao giờ cũng quan tâm đến những gì đã có ở bảo tàng, nhưng để đạt hiệu quả kinh doanh thì họ tìm kiếm những gì sẽ có ở bảo tàng - cái đích cuối cùng, mà cũng là tột cùng thang giá là họ nhắm tới sẽ bán lại được cho bảo tàng quốc gia ở ngưỡng giá nào.
NH: Có lẽ anh có quan tâm đến hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam, đứng ở góc độ nhà buôn tranh, anh có thu nhập được điều gì từ hệ thống bảo tàng này?
KI: Tôi nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Việt Nam ở Hà Nội, và nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Bảo tàng mỹ thuật Việt Nam, nói chung, đã cho tôi một hình dung tương đối đầy đủ về lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh thì không được như vậy. Tuy nhiên, theo tôi thì hoạt động của hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hơi có phần khép kín - nói vậy, bởi ngoài sự hiện diện hiện vật, các bảo tàng có vẻ ít quan tâm đến sự mở rộng hệ thống thông tin - hoạt động bảo tàng thật sự bao giờ cũng gắn liền với hoạt động nghiên cứu và hoạt động tuyên truyền. Riêng việc bảo tàng thiếu một sự tác động hiệu quả hóa giải vấn nạn tranh giả ở Việt Nam là chuyện đáng tiếc.
Thêm nữa là ở Việt Nam còn thiếu những bảo tàng mỹ thuật nhỏ và các bảo tàng mỹ thuật đương đại - chính các bảo tàng nhỏ này là nơi lưu giữ các giá trị lâm thời hay mang tính tiên phong của một nền mỹ thuật trước khi được chọn lọc qua hoạt động nghiên cứu và thời gian đã bước vào hệ thống giá trị mỹ thuật quốc gia. Cái thiếu này là nguyên do của mọi thất thoát mà sau này mọi người Việt Nam có trách nhiệm sẽ cảm thấy hối tiếc. Riêng tôi, với yêu cầu công việc của mình, thực lòng tôi không thu nhận được điều gì trực tiếp từ hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam. Tôi phải phối hợp khảo sát với rất nhiều đối tượng khác, nhiều khi rất mệt mỏi và bối rối. Chỉ khi đi sâu vào cuộc sống hàng ngày của người dân Việt Nam, tìm hiểu rộng hơn vào lịch sử, đời sống văn hóa, xã hội Việt Nam, tôi bắt đầu mới nhận thấy những đường lối cho sự biện biệt.
NH: Anh có thể nói rõ hơn những hạn chế của hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam đã ảnh hưởng đến thị trường tranh Việt Nam như thế nào không?
KI: Có nhiều ảnh hưởng. Ðầu tiên là ảnh hưởng đến thang giá trên thị trường tranh. Thông thường, một tác phẩm được xem là quí của một nền mỹ thuật, được đánh giá theo một giá trị tượng trưng nào đó, ví dụ một trăm nghìn hay một triệu USD, thì trên thị trường, tột đỉnh thang giá của thị trường mỹ thuật đó sẽ theo đến tương đương với các giá trị tượng trưng đó. Dễ thấy là tranh Indonesia, tranh Hàn Quốc đã có giá trên triệu USD, điều đó không có nghĩa là tranh Indonesia hay tranh Hàn Quốc có tầm cỡ "quốc tế" hơn tranh Việt Nam chỉ ở mức trên dưới trăm nghìn USD. Ðơn giản chỉ vì người Indonesia và người Hàn Quốc đã dám mua tranh nuớc mình đến cỡ đó - Họ tự xác định hệ thống giá trị tượng trưng cho mình. Ðiều này mang lại an tâm cho giới chơi tranh quốc tế - mua tranh của nền mỹ thuật nào thì cũng được chính nền mỹ thuật đó bảo chứng. Thứ hai, là ảnh hưởng đến sự lành mạnh của thị trường tranh. Khi bảo tàng mỹ thuật thực sự là cơ sở tham chiếu cho sự biện biệt hệ thống giá trị mỹ thuật - trong đó bao hàm chuyện thật, giả thì giới buôn tranh mới an tâm đầu tư. Như đã nói, đích cuối cùng và đỉnh điểm về thang giá của một tác phẩm là trở lại với cội nguồn như một di sản thì rõ ràng yêu cầu tiên quyết là nó phải là đồ thật, có giá trị thật. Không quan tâm đến điều này sớm, nền mỹ thuật Việt Nam sẽ còn bị thiệt thòi.
NH: Xin lỗi, nếu như tôi giới thiệu các nhận xét này lên mặt báo thì có phương hại gì đến họat động kinh doanh tranh của anh không?
KI: Ngược lại là khác. Khi bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hoạt động bài bản hơn thì việc kinh doanh tranh Việt Nam sẽ thuận lợi hơn. Tôi mạnh dạn nói điều này, bởi vì, thật lòng tôi chẳng thú vị gì với các quyết định mua tranh sao cho rẻ nhất mà không tiên liệu được khi nào thì giá tranh sẽ đẩy được cao nhất và ở ngưỡng bao nhiêu. Khi không tiên liệu được thì nguyên cái khoản gọi là rẻ nhất nhiều khi cũng đã là đắt. Với các thị trường tranh khác trong khu vực thì tôi lại rất tự tin. Tôi có thể vẽ được biểu đồ thang giá của từng họa sĩ trong vòng 10, 20, 30 năm gắn liền với các kế hoạch vận động của mình. Tôi cho rằng sống ở đời cần phải sòng phẳng, quyền lợi cần được chia đúng theo đóng góp. Bởi vậy tôi không ái ngại khi phát biểu ý kiến riêng.
Vấn đề chuyên nghiệp hóa hoạt động Gallery
NH: Nhiều chủ gallery vẫn băn khoăn: ở Việt Nam để chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải là chuyện dễ dàng mà khó khăn trước hết là do giới họa sĩ phần lớn chưa có thói quen hợp tác với các gallery. Anh có ý kiến như thế nào về nỗi băn khoăn này?
KI: Những băn khoăn này tôi có biết. Nhưng khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam, theo tôi, không phải là do hoàn cảnh khách quan, do giới họa sĩ chưa có thói quen hợp tác với các gallery, mà chủ yếu nằm ngay trong cách suy nghĩ của các chủ gallery. Sự chuyên nghiệp hóa trước hết phải bắt đầu từ trong ý thức. Nên nhớ, không ai, không có gallery nào có thể "cầm nắm" được họa sĩ. Sự hợp tác lâu dài chỉ có thể thực hiện được khi: Một, gallery giới thiệu hiệu quả họa sĩ với công chúng; Hai, gallery bảo đảm mang lại cho họa sĩ một tương lai không ngừng phát triển; Ba, gallery bảo vệ được tính độc lập sáng tạo của họa sĩ v.v... Từ đây có thể hình dung các nguyên tắc hoạt động của một gallery chuyên nghiệp: Một, phải am tường các thông tin về thị trường, lựa chọn các mục tiêu rành rẽ và phương pháp tiếp cận, tác động; Hai, phải có được "con mắt xanh" khiến mọi người phải nể nang thông qua cách lựa chọn họa sĩ, tác phẩm và nghệ thuật tuyên truyền; Ba, có chiến lược giá cho từng họa sĩ gắn liền với các kế hoạch chiến thuật thích ứng. Nói chung, gallery phải chứng tỏ mình là một đơn vị thu thập và xử lý thông tin hoàn hảo với một triết lý riêng sắc sảo chứ không phải là một cửa hàng bán tranh ở một vị trí thuận lợi. Tôi thấy ở Việt Nam, trường hợp Trần Hậu Tuấn là đáng chú ý. Ông ta không có cửa hàng, nhưng ông ta thực hiện được các nguyên tắc nói trên. Bằng phương pháp làm sách, ông ta vừa chứng tỏ được mình, vừa khuếch đại được các luồng thông tin tự phát (báo chí, dư luận...) Nói chung là ông ta đã thành công. Những người khác quan niệm gallery là cửa hàng bán tranh thì thực tế chỉ biến gallery trở thành phương tiện quảng cáo cho họa sĩ mà thôi. Sau khi được biết đến, họa sĩ không cần gallery nữa - đó là chuyện thường tình.
NH: Anh đã nói đến vai trò ảnh hưởng của hoạt động bảo tàng và hoạt động phê bình lên thị trường tranh. Và nhận xét những hạn chế trong các hoạt động này khiến cho việc kinh doanh tranh Việt Nam có những khó khăn riêng, điều này có mâu thuẫn với ý kiến anh vừa nói là những khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải do hoàn cảnh khách quan?
KI: Mâu thuẫn? Không. Những hạn chế trong hoạt động bảo tàng và phê bình có gây cho việc kinh doanh tranh Việt Nam những khó khăn. Những khó khăn đó, tôi đã nói, là sự thiếu xác thực và thiếu hệ thống về mặt thông tin, khiến cho giới chơi tranh quốc tế và cả trong nước không biết đâu mà lần. Cần chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam như một cơ sở thông tin là để khắc phục những khó khăn đó. Chuyên nghiệp hóa đơn giản là đổi mới phương thức hoạt động sao cho hợp lý hơn, có tính thích ứng cao hơn.
NH: Anh đã nhiều lần nhắc đến sự cần thiết phải có một triết lý riêng của gallery. Anh có thể giải thích rõ hơn không?
KI: Con người ta khác nhau, trước hết là ở quan niệm sống, ở cách sống, nói chung là ở triết lý sống. Những mối đồng cảm của con người trong xã hội xoay quanh những triết lý này. Chẳng phải ai cũng thừa nhận đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu sao. Người ta lần tìm đến nhau qua thanh qua khí. Tương tự, các triết lý riêng của gallery chính là lực hấp dẫn có tính chọn lọc của gallery. Một thông điệp quảng cáo thành bại là do câu khẩu hiệu. Sự thành bại của một gallery là tùy vào sự thuyết phục của triết lý nghệ thuật và kinh doanh.
--------------
(*) Ðã đăng thành nhiều kỳ trên báo Thể thao & Văn hóa đầu năm 1999. Và in lại trong: Họa sĩ, kẻ sáng tạo nên mình của Nguyên Hưng, NXB Mỹ thuật, tháng 05/2002.
Chỉnh sửa lần cuối:
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
Cám ơn chị My đã post một bài rất toàn diện
bài bằng tiếng anh thì em ko hiểu và cũng chẳng đủ kiên nhẫn để ...tra từ điển,còn bài bằng tiếng Việt thì đã đọc hết nhưng chưa chắc rằng mình hiểu rõ
vừa nghĩ thêm về bài viết này,em vừa muốn góp ý chị My một điều nhỏ nhỏ
chị My có thể gạch chân hoặc viết đậm những ý chính trong nội dung bài viết,theo cách đọc của chị,để mọi người dễ dàng tiếp nhận hơn hay ko ạ?Em nghĩ rằng,những bài chuyên môn cao như thế này song lại dài.. thì đa số mọi người đều ngại đọc.Nếu người viết biết cách làm nổi bật vấn đề,thì box sẽ sôi nổi đa dạng hơn
bài bằng tiếng anh thì em ko hiểu và cũng chẳng đủ kiên nhẫn để ...tra từ điển
,còn bài bằng tiếng Việt thì đã đọc hết nhưng chưa chắc rằng mình hiểu rõ vừa nghĩ thêm về bài viết này,em vừa muốn góp ý chị My một điều nhỏ nhỏ
chị My có thể gạch chân hoặc viết đậm những ý chính trong nội dung bài viết,theo cách đọc của chị,để mọi người dễ dàng tiếp nhận hơn hay ko ạ?Em nghĩ rằng,những bài chuyên môn cao như thế này song lại dài.. thì đa số mọi người đều ngại đọc.Nếu người viết biết cách làm nổi bật vấn đề,thì box sẽ sôi nổi đa dạng hơn
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
Nghia Vu đã viết:Ôi, không ngờ các em dễ giận vậy sao?
:shock: có ai giận gì đâu,mất bình tĩnh thì lại càng ko.đây là thảo luận bình đẳng mà
em thì thấy bác nhìn nhận v đề hơi lệch lạc ,suy diễn đấy ạ
còn chuyện có làm được việc gì thì đến cuối đời mới kết luận được,nữa là bác nói sớm quá thế,dễ mất lòng nhau :mrgreen:
Đỗ Huyền My
(Sagittarius)
Điều hành viên
Quỳnh Anh đã viết:Cám ơn chị My đã post một bài rất toàn diện
vừa nghĩ thêm về bài viết này,em vừa muốn góp ý chị My một điều nhỏ nhỏ
chị My có thể gạch chân hoặc viết đậm những ý chính trong nội dung bài viết,theo cách đọc của chị,để mọi người dễ dàng tiếp nhận hơn hay ko ạ?Em nghĩ rằng,những bài chuyên môn cao như thế này song lại dài.. thì đa số mọi người đều ngại đọc.Nếu người viết biết cách làm nổi bật vấn đề,thì box sẽ sôi nổi đa dạng hơn
Cám ơn góp ý của em Quỳnh Anh. Chị xin tiếp thu
.Mới đọc được bài này, thấy cũng hay hay:
==================================
Những bức tranh kêu cứu
Nhiều bức tranh quý ở Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam đang bị hư hại đáng kể, đặt ra yêu cầu phục chế hàng loạt cũng như các biện pháp bảo quản tích cực hơn.
Gần đây, nhạc sĩ người Anh Paul Zetter - nguyên Phó giám đốc Hội đồng Anh ở Việt Nam-trong bài viết cảm nhận về bức tranh Em Thúy của cố họa sĩ Trần Văn Cẩn-đã nêu ý tưởng hợp tác với các cơ quan văn hóa để đưa tác phẩm trên đi phục chế ở nước ngoài vì bức tranh ít nhiều đã có dấu hiệu hư hại. Sau đó ít lâu, phóng viên ảnh Richard Vogel của Hãng AP tổ chức một triển lãm ảnh tại Hà Nội. Nghe nói, toàn bộ số tiền bán vé vào xem triển lãm được ông dành để quyên cho việc đưa Em Thúy đi phục chế.
Trao đổi với chúng tôi sáng 20-3, ông Bình-giám đốc Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam - và một số cán bộ thuộc phòng nghiên cứu đều khẳng định thông tin trên vẫn là ý tưởng một phía của những người nước ngoài: Cho đến nay Bộ Văn hóa - Thông tin cũng như Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam vẫn chưa hề nhận được một lời đề nghị chính thức nào.
Sau đó, trực tiếp đến phòng triển lãm các tác phẩm mỹ thuật thời kỳ 1925-1945 thì chúng tôi nhận thấy hiện trạng trên bề mặt bức tranh Em Thúy đang bị hư hại đáng kể. Nền bức tranh sơn dầu đã tróc nhiều vết lấm tấm, lộ ra mặt toan trắng. Ngay trên tay Em Thúy cũng có một vết tróc rộng khoảng 1cm2. Một vài tác phẩm sơn dầu khác cũng có hiện tượng tróc lở như vậy, nhưng mức độ nặng nhẹ khác nhau. Bức tranh sơn dầu sớm nhất của Việt Nam - Bình văn (kích thước 68 x 100cm) của Lê Huy Miến đã xuống mầu tối sẫm, tróc lộ mặt toan toàn bộ mảng dưới theo chiều dọc bức tranh, vết tróc rộng khoảng 10cm2. Bức Hai thiếu nữ và em bé (102 x 77cm) của danh họa Tô Ngọc Vân vẽ năm 1944 cũng đã bị tróc và "gián nhấm" ở viền mép. Nguy hiểm nhất không phải sơn dầu mà là lụa. Do các họa sĩ thời đó vẽ lụa không thấm mầu vào thớ lụa như cách vẽ bây giờ mà vẫn vẽ dày mầu trên bề mặt nên các bức tranh lụa cũng có hiện tượng hư hỏng gần giống như sơn dầu - nghĩa là bị tróc và rạn mầu. Như bức Ra đồng của danh họa Nguyễn Phan Chánh vẽ năm 1937 có nhiều vết rạn ngang khổ tranh. Bức Thiếu nữ (1940) của họa sĩ Nguyễn Thị Nhung bức Thiếu nữ bên cầu ao (1943) của Lê Văn Đệ cũng bị tróc rạn nhiều. Một tác phẩrn lụa nữa của Trần Văn Cẩn là bức Hai thiếu nữ trước bình phong (1944) thì rạn chân chim tới mức mờ mịt.
Một cán bộ bảo tàng cho biết thêm một điều hết sức bất ngờ: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam không hề có người phục chế chuyên nghiệp tranh sơn dầu đã hàng chục năm nay. Trước đây từng có một người được cử đi học về phục chế sơn dầu ở nước ngoài, nhưng học xong về nước thì... nghỉ hưu luôn. Riêng tranh sơn mài-là "nghề nhà"-cho nên có người chuyên phục chế sơn mài. Nhưng các tác phẩm sơn mài được bảo quản như thế nào? Ngoại trừ số tranh được sáng tác trong thời gian kháng chiến chống Mỹ còn khá tốt, các tác phẩm sơn mài trước cách mạng cũng có dấu hiệu hư hỏng. Thí dụ hai bức sơn mài của họa sĩ Nguyễn Khang vẽ năm 1943 là Bắt cá đêm trăng và Ông nghè vinh quy có những vết nứt lớn chạy dọc tấm vóc. Bức bình phong sơn mài hai mặt khổ lớn (160 x 400cm) Thiếu nữ trong vườn và Phong cảnh của danh họa Nguyễn Gia Trí bị bong một vài chỗ. Người ta dùng sơn kém chất lượng trét ẩu lên miệng và tai một nhân vật trong tranh. Việc cho tranh sơn dầu vào khung kính và bật máy điều hòa trong phòng bày tranh nhìn bề ngoài có vẻ như những biện pháp tích cực, nhưng thực ra nó lại "âm hại" như chính lời một nghiên cứu viên khẳng định. Thứ nhất, bình thường với chất liệu này, người ta rất ít khi lồng khung kính vì nó phản sáng bóng loáng gây khó nhìn, khó thưởng thức. Thứ hai, tuy Bảo tàng Mỹ thuật được đầu tư một hệ thống điều hòa khá hiện đại, nhưng chỉ bật lên nửa ngày... cho người chứ không phải cho tranh! Vì nếu bật lên cả ngày đêm thì Bảo tàng không chịu nổi tiền điện. Còn bật lên nửa ngày (như bây giờ) thì đến lúc tắt đi, hơi ẩm sẽ xông ủ vào trong các tác phẩm nhanh hơn bình thường. Lúc đó các bức tranh lồng khung kính sẽ giữ hơi ẩm lâu gấp đôi!
Đó mới chỉ là những tác phẩm thuộc giai đoạn 1925-1945 - một phần nhỏ của Bảo tàng Mỹ thuật. Còn những tác phẩm tạo hình có niên đại lâu hơn thì có lẽ còn rất nhiều điều phải bàn. Có một hiện tượng ngược đời trong số những tác phẩm mỹ thuật hiện đại là: Không phải các sáng tác trước cách mạng bị hỏng trước mà chính một số tác phẩm ra đời trong thời kỳ hai cuộc kháng chiến cứu nước và thời gian đầu hòa bình lại đang bị "xuống nước" nhanh nhất. Lý do là vì thời gian này hiếm vật liệu vẽ các họa sĩ vẽ mỏng để tiết kiệm mầu hoặc vẽ bằng mầu tự chế, chất lượng không được tốt. Cho đến nay, những bức vẽ dày mầu thì có dấu hiệu rộp vỡ, những bức vẽ mỏng thì đang bị xỉn mầu tối thui. Một số tác phẩm của các danh họa Tô Ngọc Vân, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm... đều chịu tình trạng trên.
Như vậy, không chỉ riêng Em Thúy mà phần lớn tác phẩm mỹ thuật hiện đại tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam đã có dấu hiệu hư hại do thời gian và đều cần tu bổ. Theo lời ông giám đốc thì nhu cầu phục chế hàng loạt đang được đặt ra thành một vấn đề lớn của Bảo tàng Mỹ thuật. Các tổ chức nước ngoài muốn tham gia công việc này chắc chắn sẽ rất được hoan nghênh, nhưng phải tuân theo một quy trình chặt chẽ để tránh những điều đáng tiếc có thể xảy ra. Ước tính hiện nay giá phục chế một bức tranh sơn dầu cỡ nhỏ như bức Em Thúy (40 x 55cm) cho "đến nơi đến chốn" ở nước ngoài cũng phải tính đến tiền ngàn (USD). Việc phục chế cũng cần được những cơ quan chức năng thực hiện và giám sát hết sức cẩn thận, tránh việc "biến lành thành què" như đã từng xảy ra.
VŨ LÂM
(Báo Thể thao và Văn hóa)
Trần Quỳnh Anh
(meomummim)
Điều hành viên
Thứ tư, 21/5/2003, 15:23 GMT+7
Hoạ sĩ gallery: Cốt sao bán được hàn
"Mẹ và con"-Gallery Ngô Đồng(t.p HCM)"
Nhiều họa sĩ gallery lắp ghép những linh kiện có sẵn: tiền cổ, cờ phướn, tay Phật, đài sen, chữ tượng hình... một cách dễ dãi vào góc tranh. Vẽ nông thôn thì phải có bát sành, giỏ cua, ấm đất... miễn sao bán được hàng", nhà phê bình mỹ thuật Lương Xuân Đoàn nhận định.
Tâm lý của các họa sĩ gallery là cốt sao bán được hàng, nên họ không chú ý nhiều đến sự sáng tạo nghệ thuật. Các họa sĩ Lê Quảng Hà, Thành Chương, Lê Thiết Cương vẽ tranh không kịp bán, mà bức nào cũng trên 1.000 USD. Thế nhưng, lối tranh biểu hiện kiểu Đức và Anh mà họ sử dụng không phải là những tìm tòi nghệ thuật mới mà đã có ở châu Âu hàng thế kỷ trước. "Phần lớn các họa sĩ gallery không tạo ra được khuynh hướng sáng tác cho mỹ thuật đương đại. Tranh bán được nhiều không có nghĩa là phong cách thẩm mỹ đã được nâng lên", ông Nguyễn Đỗ Bảo, Trưởng ban lý luận phê bình Hội Mỹ thuật VN bức xúc.
Cũng theo ông Đỗ Bảo, các họa sĩ gallery hiện nay chưa phải là những gương mặt tiêu biểu cho mỹ thuật đương đại VN. Việc đặt hàng với họa sĩ nào phụ thuộc mối quan hệ cá nhân của chủ gallery với người đó. Bởi thế, nhóm họa sĩ chủ lực của gallery Apricot (Hà Nội) là Lê Quảng Hà, Lê Thanh Sơn, Trần Lưu Hậu, Lê Thiết Cương, Nguyễn Quốc Huy, Võ Tạ Hùng, Thành Chương, Hồng Việt Dzung, Lê Quân, Bùi Nguyên Trường, Đào Hải Phong, Đinh Quân, Bùi Hữu Hùng, Đặng Xuân Hòa, Đinh Dzung... Trong khi đó, gallery Vietfineart (Hà Nội) thường xuyên sử dụng tranh của nhóm Đỗ Quang Em, Nguyễn Tư Nghiêm, Trịnh Thanh Tùng, Trần Hoàng Sơn... Do đó, mỗi gallery có một "gu" thẩm mỹ riêng. Chẳng hạn, gallery của họa sĩ Đức Trí chủ yếu là phong cảnh. Còn 15 bức sơn dầu trưng bày tại gallery Tự Do (TP HCM) của họa sĩ Bửu Chí lại là tranh tự họa với những Trăng thiên cổ, Tuổi đá buồn, Một cõi đi về, Chân dung vô thường, Tưởng niệm mang nặng nỗi ám ảnh thời gian và biểu hiện phần đời bị bóng tối khuất lấp.
Cũng vì chú trọng quá nhiều đến tính thương mại mà nhiều phòng tranh bày bán phần lớn tranh dễ ăn khách như tranh chép hoặc tả thực, tĩnh vật... Theo anh Trần Văn Đoàn (chủ phòng tranh Kim Đô, Hàng Trống, Hà Nội), thì loại tranh này giá cả tương đối thấp. Giá một bức tranh chép của Picasso, Leonardo De Vinci, Van Gogh... hay Bùi Xuân Phái, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí... chỉ bằng 1/10 so với mua ở nước ngoài. Ví dụ, bức Thiếu nữ bên hoa huệ chỉ 500.000 đồng, Mona Lisa (60 x 90 cm) chỉ khoảng 900.000 đồng. Trong khi đó, nếu mua tranh chép ở Thụy Sĩ, giá sẽ gấp 10 lần.
Sản xuất hàng loạt theo kiểu "mì ăn liền" là phương thức làm việc của họa sĩ gallery. Họa sĩ Trần Ngọc Hải (Hội Mỹ thuật VN) cho biết: "Để chuẩn bị cho một phòng tranh, họa sĩ chỉ mất vài tháng. Vấn đề quan tâm đầu tiên là có đủ tiền thuê phòng triển lãm và mua toan, màu vẽ hay không chứ không phải ý tưởng sáng tạo". Còn đối với họa sĩ chép tranh, số đông không coi nghề của mình là lâu dài nên không chịu khó tìm tòi, học hỏi. Anh Trần Thế Vân làm ở phòng tranh Ngô An, cho biết: “Đây chỉ là công việc tạm thời giúp tôi trang trải học phí ở Đại học Kiến trúc”.
Bên cạnh đó, VN cũng chưa có văn bản pháp quy quản lý hoạt động của gallery. Nếu như trên thế giới, giám đốc gallery phải là những nhà phê bình mỹ thuật am tường thì ở VN, đa số chủ phòng tranh chỉ cần biết loại tranh nào đang hợp mốt, họa sĩ nào bán chạy hàng. Trường hợp anh Trần Văn Đoàn, chủ phòng tranh Kim Đô là ví dụ. Anh không phân biệt khái niệm "gallery" và "gian hàng lưu niệm". Phòng tranh của anh trưng bày cả lịch, sổ lưu niệm. Hỏi tên tranh, anh phải giở sổ ra mới trả lời được cho khách. Anh thú nhận: "Tôi chẳng biết các trường phái nào mà cho họa sĩ chép tranh từ catalogue có hình chụp những bức họa nổi tiếng. Tranh nào dễ bán thì tôi nhập hàng loạt".
Hoạ sĩ gallery: Cốt sao bán được hàn
Nhiều họa sĩ gallery lắp ghép những linh kiện có sẵn: tiền cổ, cờ phướn, tay Phật, đài sen, chữ tượng hình... một cách dễ dãi vào góc tranh. Vẽ nông thôn thì phải có bát sành, giỏ cua, ấm đất... miễn sao bán được hàng", nhà phê bình mỹ thuật Lương Xuân Đoàn nhận định.
Tâm lý của các họa sĩ gallery là cốt sao bán được hàng, nên họ không chú ý nhiều đến sự sáng tạo nghệ thuật. Các họa sĩ Lê Quảng Hà, Thành Chương, Lê Thiết Cương vẽ tranh không kịp bán, mà bức nào cũng trên 1.000 USD. Thế nhưng, lối tranh biểu hiện kiểu Đức và Anh mà họ sử dụng không phải là những tìm tòi nghệ thuật mới mà đã có ở châu Âu hàng thế kỷ trước. "Phần lớn các họa sĩ gallery không tạo ra được khuynh hướng sáng tác cho mỹ thuật đương đại. Tranh bán được nhiều không có nghĩa là phong cách thẩm mỹ đã được nâng lên", ông Nguyễn Đỗ Bảo, Trưởng ban lý luận phê bình Hội Mỹ thuật VN bức xúc.
Cũng theo ông Đỗ Bảo, các họa sĩ gallery hiện nay chưa phải là những gương mặt tiêu biểu cho mỹ thuật đương đại VN. Việc đặt hàng với họa sĩ nào phụ thuộc mối quan hệ cá nhân của chủ gallery với người đó. Bởi thế, nhóm họa sĩ chủ lực của gallery Apricot (Hà Nội) là Lê Quảng Hà, Lê Thanh Sơn, Trần Lưu Hậu, Lê Thiết Cương, Nguyễn Quốc Huy, Võ Tạ Hùng, Thành Chương, Hồng Việt Dzung, Lê Quân, Bùi Nguyên Trường, Đào Hải Phong, Đinh Quân, Bùi Hữu Hùng, Đặng Xuân Hòa, Đinh Dzung... Trong khi đó, gallery Vietfineart (Hà Nội) thường xuyên sử dụng tranh của nhóm Đỗ Quang Em, Nguyễn Tư Nghiêm, Trịnh Thanh Tùng, Trần Hoàng Sơn... Do đó, mỗi gallery có một "gu" thẩm mỹ riêng. Chẳng hạn, gallery của họa sĩ Đức Trí chủ yếu là phong cảnh. Còn 15 bức sơn dầu trưng bày tại gallery Tự Do (TP HCM) của họa sĩ Bửu Chí lại là tranh tự họa với những Trăng thiên cổ, Tuổi đá buồn, Một cõi đi về, Chân dung vô thường, Tưởng niệm mang nặng nỗi ám ảnh thời gian và biểu hiện phần đời bị bóng tối khuất lấp.
Cũng vì chú trọng quá nhiều đến tính thương mại mà nhiều phòng tranh bày bán phần lớn tranh dễ ăn khách như tranh chép hoặc tả thực, tĩnh vật... Theo anh Trần Văn Đoàn (chủ phòng tranh Kim Đô, Hàng Trống, Hà Nội), thì loại tranh này giá cả tương đối thấp. Giá một bức tranh chép của Picasso, Leonardo De Vinci, Van Gogh... hay Bùi Xuân Phái, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí... chỉ bằng 1/10 so với mua ở nước ngoài. Ví dụ, bức Thiếu nữ bên hoa huệ chỉ 500.000 đồng, Mona Lisa (60 x 90 cm) chỉ khoảng 900.000 đồng. Trong khi đó, nếu mua tranh chép ở Thụy Sĩ, giá sẽ gấp 10 lần.
Sản xuất hàng loạt theo kiểu "mì ăn liền" là phương thức làm việc của họa sĩ gallery. Họa sĩ Trần Ngọc Hải (Hội Mỹ thuật VN) cho biết: "Để chuẩn bị cho một phòng tranh, họa sĩ chỉ mất vài tháng. Vấn đề quan tâm đầu tiên là có đủ tiền thuê phòng triển lãm và mua toan, màu vẽ hay không chứ không phải ý tưởng sáng tạo". Còn đối với họa sĩ chép tranh, số đông không coi nghề của mình là lâu dài nên không chịu khó tìm tòi, học hỏi. Anh Trần Thế Vân làm ở phòng tranh Ngô An, cho biết: “Đây chỉ là công việc tạm thời giúp tôi trang trải học phí ở Đại học Kiến trúc”.
Bên cạnh đó, VN cũng chưa có văn bản pháp quy quản lý hoạt động của gallery. Nếu như trên thế giới, giám đốc gallery phải là những nhà phê bình mỹ thuật am tường thì ở VN, đa số chủ phòng tranh chỉ cần biết loại tranh nào đang hợp mốt, họa sĩ nào bán chạy hàng. Trường hợp anh Trần Văn Đoàn, chủ phòng tranh Kim Đô là ví dụ. Anh không phân biệt khái niệm "gallery" và "gian hàng lưu niệm". Phòng tranh của anh trưng bày cả lịch, sổ lưu niệm. Hỏi tên tranh, anh phải giở sổ ra mới trả lời được cho khách. Anh thú nhận: "Tôi chẳng biết các trường phái nào mà cho họa sĩ chép tranh từ catalogue có hình chụp những bức họa nổi tiếng. Tranh nào dễ bán thì tôi nhập hàng loạt".